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阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）6分40秒的錄像〈煙火〉（Firefires）所拍攝的地點是位於伊森地區，位於湄公河畔的一座寺廟。這個寺廟是著名的香昆寺（Sala Kaew Kuu），其來由是一名流亡寮國後來回到泰寮邊境的修行者兼藝術家本勒蘇里拉（Luang Pu Bunleua Sulilat）所促成的。當本勒蘇里拉返回泰國作為信仰導師，這座在1958年就存在的廟，隨著他信徒在1978年重建。據阿比查邦的說法，對比起創始者在照片記錄中流露的酷兒面貌，使得這座廟像是一座贖罪的作品。如同泰國身處東北的處境一樣，同性戀的罪愧感與貧窮常常被作為一種負面的性質，在這個空間中飄浮。更諷刺的是這個地區擁有泰國密度最高的僧侶，彷彿這個乾燥、難以耕種的高原地區，人們看似急於超脫日常生活的束縛躲了進去。(註1)
香昆寺以生命之輪為概念設計了一座由眼鏡蛇的入口雕像，蔚為人知。生命之輪演示人生老病死的過程，這在〈煙火〉或電影〈華麗之墓〉最後兩個人相擁抱的人體枯骨的畫面，是潛藏在電影中的符號系統。無論是豬、雞、蛇，從無明（癡）、貪欲（貪）到嫉恨（嗔）的慾望循環構成了生命的表相。在阿比查邦的最新影像〈煙火〉中，光的觀念性（idéalité）就像巴修拉以列維納斯的詩歌指出了「火構成動物生命的存有」這樣的概念。〈煙火〉熾熱的火花成為了科學喻像的觀念，內部的、記憶固化中的火熱，從歷史灰燼中重新燃燒來，消耗惡來成就善的夢圖。
透過地景本身的歷史，〈煙火〉試圖描繪了「泰國化」在近代泰國邊界所留下的傷口。香昆寺這一座混合印度教與佛教特色的寺園，過去曾經因為軍方懷疑某些雕像內部藏有槍枝武器、追捕寺主的時候被部份摧毀，當時寺主也被指控為共產黨人流亡。這個複雜的歷史，在〈煙火〉被當成了伊森地區許許多多反抗事蹟的回音之一。就像阿比查邦過去〈An Evening Shoot〉描述一群軍裝少年在農間小屋射擊一名男人，而男人又死而復活的情節，透過點燃戰爭記憶，人們記起50年前的對抗歷史。在這裡，〈煙火〉也有著類似的企圖，鏡頭回到了泰寮邊界被國家壓抑的歷史記憶中。
從《Primitive》計劃以來，阿比查邦就長期關注於泰國東北地區在當代史中的複雜歷史面貌。在阿比查邦的作品中，錄像、電影是他常說的一種記憶機器。而在最近的創作中，阿比查邦開始將創作放在光與記憶的科學想像。在神經科學研究中，2009年麻省理工學院的科學家成功地把感光蛋白ChR2會產生膜電位電流的基因丟進一些模式動物（如老鼠）中，利用光線啟動腦部電流就成為神經科學的一種方法學。此後科學家利用特定光線讓感光蛋白產生像是神經刺激的效應來觀察腦部運動與記憶的形成。在這裡我們可以發現科學喻象的運作模式，透過特定光線走進記憶書寫的後門。這裡的光線與百年來大眾文化興起，如電影、電視對於記憶的影響，似有互通。雖然複雜程度天差地遠，但也重新給予一個回看底片發展史與腦神經哲學的討論。有賴於這樣的隱喻，電影機器作為一種外部記憶的仿擬物，在阿比查邦最近作品中就明顯了起來。
腦神經科學家安‧格雷比爾（Ann Graybiel）曾將「習慣習得」（habit learning）著重在兩個面向，包括獲得性質的穩定特徵，以及來自於這特質促成的新活動。這個層次或許抽象，不過針對神經可塑性，義大利哲學家Jose Angel Lombo指出「習慣」的概念來自其拉丁語源（habitus，habere；”to have”）—即擁有。以亞里斯多德的觀點來看，這是傳統主體擁有現實或主體與現實的關係。在Jose Angel Lombo的觀點下，腦神經科學背後從習得到最後習慣的養成，乃是與哲學的「第二自然」有關，進一步形成了人的對象世界。(註2) 阿比查邦近來使用神經科學光實驗的喻象，即是建立在這樣神經記憶與光線的隱喻關係上。而在〈煙火〉中所謂「浩劫影像機器」的說法，也許就存在於影像在不同政治建置底下何以阻擾或改寫社會現實的權力配置。
〈煙火〉的影像手法，疊合煙火影像與夜間園內佛像、動物雕像的光影，交錯攝影閃光與快門，從肉眼、相機到攝影機，展開對影像技術與記憶的詰問。燃燒的煙火中奮起的狼狗雕像如同起義的民眾圍繞著象徵皇室的大象，在緊張的氣氛中，重新召喚了記憶的刺激動作與記憶的記錄物件兩者的連結。一般說來，我們的記憶固化（memory consolidation）過程會經歷著腦網絡的重組。短期或原初記憶（primary memory）產生約在半日到一日半的時間，若如果要變成系統性的長期記憶，就需要腦部更長時間的網絡重組，透過海馬迴運作達到記憶的固化。在〈煙火〉的影像中，點燃的煙火與寺廟中的塑像就像是記憶固化的兩個極端。一閃即逝與到最後潛藏在雕像敘事中的反抗史，影像的拍攝到影像的反映，在這支錄像中浮現出來。這樣的過程其實也在〈煙火〉一開始所使用攝影作品的粒子提醒著。不同於影像科技的限制，顯影技術發展下透過感光物質在光度逐漸減小影像粒子漸變粗大的過程，在攝影哲學引發德勒茲說了在光學極限下產生「記憶的糾結與確認的失敗」，但這不是阿比查邦的提問。在〈煙火〉這裡問題不再是真實影像的確認與否，有趣的是，這裡的命題變成影像改寫習得習慣的可能。影像機器與可塑性、記憶固化在〈煙火〉中成了重要的課題。
煙火本身終將消逝，透過電影媒介的燃燒產生卻打開影像記憶迴路的可能，如同〈煙火〉影片中透過借喻敘事，演員珍吉拉‧龐帕斯（Jenjira Pongpas）與班洛‧普羅瑙（Banlop Lomnoi）手持相機在夜間寺廟中拍攝著雕像的聲音與動作可以透過這點微光影像記錄下來。此處阿比查邦過去提到的影像的製造、記憶的製造和影像記憶的製造的三角關係，再次在〈煙火〉中重現。在第二自然中人類是否有可能形成一種不受國家機器掌握的影像記憶，或者透過影片重先讓集體意識重新連結煙火燃放聲中的槍響聲。記憶不必然完全真實，但影像記憶如何不流於單一敘事，或者說，事實如何重新流入記憶影像之中？
透過閃動現象模擬神經訊息傳遞的過程，〈煙火〉演員珍吉拉與班洛在黑暗中走進香昆寺中著名生命之輪的雕像群。人影在螢幕中仿如一種慢動作、定格的影像重演了生命之輪在寺中的意象與人類可塑性的極限，在閃動的光源下兩個相知相伴的人相遇到老去的過程。生命之輪解釋人類的慾望，從無明產生渴求、產生恐懼是阿比查邦在影像中所描繪伊森地區的生命樣態及難以言明，在泰國東北地區的種族清洗。畫面最後停在持槍發出砲火的猴子雕像，猴子代表著「識」，也是一種感官的化身，關乎構成生命的第二自然—即是一種持有的狀態—不過卻是靠著一把槍。在那精神主體之外的世界中，生命之輪在圖像中常被畫成隻怪獸表達著時間的本質，這也是〈煙火〉的面目嗎？值得觀眾再思忖。那怪獸彷彿電影，作為時間的藝術，留下我們如何奪回記憶，產生改變歷史中記憶影像的力量。