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一個有聲，一個無聲；一個是無聲之聲，一個是有聲的無聲；一個孤獨，一個熱鬧，一個既孤獨又熱鬧；一個寂寥無聲，一個似乎還可隱約聽見十分鐘前的喧鬧和迴盪，一個模擬著這種寂寥無聲、迴盪和喧囂；一個是室內的室外的室內，一個是室內的室內的室外，一個是室內和室外的同語反覆。一個辯證、一個波羅米安環（Barromean rings），一個起源的神話—及其破滅。
歡迎參觀、聆聽具有「灼見」（burning vision）的《未來出土 2.0》洞窟、《話鼓電台》錄音室、話鼓電台所錄製一段段充滿「真知」（real knowledge）的廣播節目，及由此開啟的「未來回憶錄三部曲之一」。《未來出土 2.0》包括一個充滿著史前或／和未來沙堆的洞穴，幾塊放置在沙堆中的工事棧板，幾個散落的陶土罐，一台放置在沙堆上、不斷錄製和播送著燃燒中火焰（影像）的平板電腦，一段不斷由語音助理覆述以美國全方位作家雷蒙．范．歐弗（Raymond Van Over）蒐集各種神話為腳本所撰寫的〈太陽之歌：世界各地的創世傳說（Sun Songs: Creation Myths from around the World）〉。在《未來出土 2.0》旁邊是涵蓋王虹凱、吳思鋒、吳其育、紀柏豪、張紋瑄、黃大旺、彭葉生和遠房親戚實驗室等二十餘藝術家／團隊的《話鼓電台（Talking Drums Radio）》錄音室，其中設有簡單但齊全的錄音設備。這是一個「或」（or）和「和」（and）之間的區辨不具有任何意義，一個「實物」和「實物的影像」混同，一個由聲音的無宿和歸宿所共構的世界。
以此，《未來出土2.0》和《話鼓電台》也有如同聲音的無宿和歸宿般極不同的旨趣。一方面，沈森森的《未來出土 2.0》提問：
「我們是誰？人因什麼而生為人？」…在遠古不斷傳頌因而流傳的歷史，在科學知識體系出現之後成為「神話」，而我們卻又因為科學走上扮演「造物主」之路，走上一切為了「人性化」而擬人（機器人）與造人（複製人）的時代。然而，當人造意識間彼此凝聚並開始梳理其歷史脈絡，它／他們又當如何敘述自己物種的出生？藉由不可觸的聲、可觸的物理理媒材，《未來出土 2.0》欲藉由說故事的形式，引發觀／聽者的共感，以串連起「人」、「造人」、與「人造」三樣存有物（entity）的共通性。(註1)
另一方面，「話鼓電台」網頁寫道：
由於歷經戒嚴的電波管制，從以前到現今，台灣甚少出現以聲響廣播為形式進行的藝術創作。如果排除視覺的因素，嘗試以廣播和聲響作為媒介，台灣藝術家是否能夠重新思考與發現另一種藝術實踐的可能性？
在這個基礎上，《未來回憶錄三部曲之一：話鼓電台／未來出土2.0》計劃試圖進行的是「以『聲響』為媒介、『廣播』為技術，探討在數位訊息日漸成為人們主要的情感載體與關係連結工具的今天，藝術家如何回應當代社會中，人與科技、人與人之間重組的關係網絡」(註2) 的工作。這項展演計劃的興味何在？
從策展論述來看，這項展演計劃是一項道道地地充滿著「理論性策展」（theoretical curation）味，或帶著濃厚當代歐陸哲學關懷的計劃。主導這項理論性策展的是現今在當代歐陸哲學、批判理論和當代藝術圈極為風行的三股理論思潮，即「物件導向哲學」（Object-Oriented Philosophy, OOP；亦稱「思辨唯實論〔speculative realism〕）、「媒體考古學」（media archaeology），以及以技術物件為基礎的「技術哲學」（philosophy of technology）。我將這三股理論思潮統稱為「科技物件的時間理論」（Theory of Time of Technological Objects, TTTO）(註3)。
首先，梅亞蘇（Quentin Meillassoux）和哈曼（Graham Harman）等人提倡的「物件導向哲學」，旨在發現獨立於人類思想控制、獨立於任何形式的顯示和經驗，且獨立於「思想—存在」或「人—世界」這種「關聯主義」（correlationism）對偶的偶發性存在，或「元化石」（archi-fossils）。我們可以說《未來出土 2.0》洞窟裡的沙堆、陶土罐、木製棧板和播放燃燒影像的平板電腦，正是這一個個物件導向哲學或思辨唯實論者所說的「元化石」(註4)。
諸如基特勒（Friedrich Kittler）、齊林斯基（Siegfried Zielinski）和帕瑞卡（Jussi Parikka）等人提倡的「媒體考古學」，旨在從傳播的物質性角度對電影、收音機、電視機和電腦等媒介進行考古學式的探查。這項計劃對廣播這項技術、媒體，或「得以改變『此在』（Dasein）的歷史性的非『人的延伸』（extension of man）物 (註5) 的關注，以及對「聲響文化研究」的實踐，所指向的正是這樣的旨趣。最後，由史蒂格勒（Bernard Stiegler）及其學生許煜（Yuk Hui）提倡以技術物件（technical objects）為基礎的技術哲學，旨在從技術物件給出的記憶「外化」（exteriorization）、技術個體的「人化」（hominization），甚至從「過去、現在和未來的綜合」的角度，研究並剖析數位科技如何影響我們的意識、生活和文化等。這項計劃對藝術該如何回應數位時代人與人、人與科技關係的問題意識，連同《未來考古2.0》給出的創世紀一般的人、（人）擬人、（人）造人場景和「神話旋律」，正是呼應此種以技術物件為基礎的技術哲學。
但與此相對，其展場展出的作品與錄音室、電台網站及其進行的相關活動帶給不具上述背景知識的一般觀眾的，是無法在策展論述及其計劃間形塑互動或有機連結的單純、熱鬧的「參與感」，或用當代藝術的話來說，「參與式藝術」（participatory art）。策展論述和展演之間的「互動性」（inter-activity），或展演及其策展論述之間的有機連結是判斷計劃是否理想的關鍵。越是符合理想的展演及其論述之間的互動性不但經常越高，而且之間的有機連結線路和層次也往往越緊密。遺憾的是，我們常常看到展眼與論述各走各的，或者，要不是展演跟不上策展論述，就是策展論述跟不上展演的情況。
《未來回憶錄三部曲之一》的展演和論述的落差主要來自計劃指向的科技物件時間理論，以及想「探討」藝術如何回應人與人、人與科技間的重組的關係網絡的問題，但又將「人」、「人造」和「造人」這三個不同詞性的語句元素視為在此種關係網絡中被徹底「文法化」（grammatization）(註6)、「物件化」（objectification）的「存有物」（entity）的手勢所代表的「理論上的因循」，以及由「以廣播技術對人與人、人與科技間重組的關係網絡進行傳統左派懷舊式的回應」，和由「台灣甚少出現以聲響廣播為形式進行藝術創作」這樣的焦慮所暗示的「人家有，我們也要有」的「精神上的因循」兩方面。
有鑑於上述落差，在這個參照科技物件的時間理論創作或者「元化石藝術」早已爆炸的當下，為了避免對於自身想要回應的數位科技，在技術上的本質性特徵都還搞不清楚的情況下就擬回應的謬誤，或許真正與科技人整合，從類比和數位科技的技術知識，和自己眼前的數位技術與廣播等類比技術之間的關係出發，進行後續策展論述的生產(註7)及展演計劃的創作，才是使任何在今天以「藝術如何回應數位時代」、或「數位時代的藝術」為旨的創作與展演得以「玩真的（或以玩真的方式玩假的）」、並保有生猛活力與互動性的關鍵。