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在一聲又一聲的喘息聲中，我聽見了雨，
那個雨，只有在所有舞者用盡力量後才聽的見，
匯集後，成了一條屬於我們的河，沿著河道，尋找身體的路。—卑南族舞者王傑，2013(註1)
堅決否認我那僅在秘密監禁後才顯身的公民身分
自由與這裡的自由，自由並不很遠—朱帕蒂．高希（Dhrupadi Ghosh）〈自由、這裡的自由、自由並不很遠〉，2013
2013年7月於香港漢雅立方開幕的《巫士與異見—藝術家特派展覽（Shamans and Dissent: Artist Dispatch Project Exhibition）》由鄭慧華擔任策展人，參展藝術家包括朱帕蒂．高希（Dhrupadi Ghosh）、林其蔚、劉韡、普拉賈克塔．波特尼斯（Prajakta Potnis）及鄭波。作為「西天中土」(註2) 這個綜合性跨文化交流的環節之一，展覽的淵源必須回溯至2011年由「西天中土」和Raqs媒體小組發起的一個印度及華語文化圈藝術家互派計劃，Raqs媒體小組的莫妮卡．納如拉（Monica Narula）藉著「特派（Dispatch）」這個意象，強調這個交互作用中如「快遞」一般的律動，所謂「特派／投遞─既包含了投擲出去的加速度力量，又意味著面對另一種境遇的開放勇氣和面對不同的社會文化刺激時的興奮感。」(註3) 也期待相對應的文化衝擊會為實踐者及他們所處的文化場域帶來猶如投擲迴力鏢（Boomerang）的復返力道。藝術家特派計劃本身並未規範交流進行的形式及目的性的成果產出，強調的是在實踐者的既有踐行中產生漣漪。因此，除了當時邀派前往的鄭慧華及鄭波分別在台北及上海進行小型座談分享之外，透過創作或概念發想的即刻回應則被留待反芻發酵。延續著這個脈絡，《巫士與異見》作為一個展覽則較接近於六道音源同時交匯的聲場，穿透展覽三維度空間的眾聲也必然循著時間的維度持續迴盪。
聲音傳播的先決條件來自於介質的存在，展覽論述所建構出的語境就如同一種音頻的儲存介質，在特定的物質條件下，體現眾音源一個片面式的瞬間。因此，如何從「西天中土」的思考譜系定位展覽，也就成為理解《巫士與異見》如何在動態凝聚的過程中形成一個開放文本的重要環節。確實，倘若從西方字源學的角度解構「策展人（curator）」，這個詞彙「引人疑竇的兼容體現著官僚與祭司，〔…〕是控管也是精神療癒」(註4)。策展儼然以悖論的姿態捲入當代藝術生產體制的核心，作為「西天中土」的發起人之一的高士明教授在與Raqs媒體小組的對話中，提出策展作為「排演」的工作方法；他將這個策略回溯至2008年廣州三年展《與後殖民說再見》中透過「進行中的作品」及「思想屋」組織工作，「呈現策展景象以及作品背後，通過展開的過程來思考作品」的嘗試，換句話說策展作為「排演」之方法論的癥結點「不是個體藝術家的最終藝術作品，而是隨著時間的推移，藝術家在這過程中的經驗」。高士明教授指出：
我們都捲入了這個藝術的世界舞台，並扮演著各種角色。我們的排演意為：「我們能否在這演練場所擺脫角色的扮演。」所以，在這個意義上說，排演是一種邀請和一種驅動，希望每個人都加入這場生命政治的解放中來。(註5)
這個提案首先坦承對於當代藝術生產體制遊戲規則的服從，但在反抗絕望的同時也轉化了結構的宰制，試圖透射一個逃逸的方向。
呼應著「排演」的方法框架，展覽策劃趁著這個聲場匯聚的瞬間，對印度思想家阿希斯．南迪（Ashis Nandy）的文章〈巫師、蠻夷之地與荒野－論異見之可聞與文明之未來〉進行一個互為文本的介入，意即透過南迪的文本，求索藝術在歷史現實及社會脈絡中可能扮演的顛覆性的能動，同時透過身體力行的創作過程進行一場「對其他自我的失而復得 (註6)」的運動，是對於認識論的檢視工程，承襲「再訪天竺，自明中土」的呼喊動力，以言「亞洲作為方法」行事，正視歐美批判性理論上作為歐美區域研究的本質，直指主流知識生產狀態的群體危機，實現印度女性主義理論家特賈斯維莉．尼南賈納（Tejaswini Niranjana）「替代性的參考框架」，經由「話對象移轉，多元化的參考架構逐漸進入我們的視野，滲入我們的主體性，對西方問題的焦慮才可以被稀釋，具有批判、生產性的工作才能真正得以多元展開」(註7)。
鄭波持續他對教育及平等概念上的批判性探究，透過〈安貝德卡爾（Ambedkar）〉他巧妙藉由種種展示平等的手段及技術，彰顯既有體制建構的階級性及其如影外微陰般的賤斥感，〈請想像一張與國家及市場無關的廣告（馬場地鐵站之5774）〉看似以白霓燈管在現一個藝術家在德里遭遇的廣告燈箱，燈管極簡的組合排列也呼應著美國藝術家丹．佛雷文（Dan Flavin）之援引，然而觀看經驗因對於當代藝術知識的了解產生分歧的，而聯想本身就代表著當代藝術認識隔閡中可能體現的社會階級。〈為伊唱〉則是鄭波在香港中文大學修習創作碩士時便開始的反思，以香港日常消費娛樂的卡拉OK模式，委請一組菲律賓家傭錄製伴唱帶教唱《O Ilaw》，這首歌既是情歌，也是20世紀1930、1940年代菲律賓獨立運動反抗美國佔領的一首抗爭歌曲，在展場內懸掛一只巨大的鐵鑄喇叭筒，邀請觀眾隨著伴唱帶學習，而歌聲也會由喇叭流溢至展場之外在街上迴盪，主僕的權力關係也藉著施教與學習的模式發生逆轉。〈我的第一本政治填色書〉的發想則始於藝術家在特派新德里期間於尼赫魯大學（Jawaharlal Nehru University）所遭遇的學生運動抗議海報，對照中國大陸境內抗議海報傳統的消亡，蓬勃別具生命張力的抗議海報同時也是人民對公共領域擁有權的展現，因此希望藉著明信片的方式將這些對於公共空間的的認知，自幼兒著色練習的視覺養成開始，整個裝置以印度憲法之父安貝德卡爾（Bhimrao Ramji Ambedkar）命名，期待以其解放50萬種姓賤民的傳奇，檢討當今資本社會面對跨國移工現象所形成的階級再造其壓迫。
有關「平等」的本質，成了生長於共產教條中國的鄭波及劉韡在經歷印度德里後的共同關切，質疑自身對於「平等」的理解及想像是否為一種強制加諸性的秩序。特別是劉韡創作歷程中，敏感於外在建構對於主體經驗及自我形成的影響，從而以「對個體性自我的持續壓制」，以求「覺察出另一個晦暗主體的萌動」(註8)。在〈彩色〉這個以工業質感鐵架與多重影像頻幕所組成的裝置結構裡，透對對於北京附近「城鄉結合部」動態影像的無意識蒐輯，並以機械式地藉由食衣住行等普遍性議題地加以分類，在試圖以超脫且自然發生的姿態在影像屏幕上進行線性的反覆撥放，然而，這些線性時間帶上斷續出現的色塊，卻又適時出現攪擾觀看對於影像產生情感的連結，經由雕塑性手段風景化「城鄉結合部」這個應政府政策所形成的人文地景，引導出認識「暗物質 (註9)」的方法，如中國日本政治思想史學者孫歌所闡明：「對於普遍性的感覺方式必須調整到體認識異質性本身的層面。」(註10) 唯有體認「平等」的不可建構，「平等」的本質性才有被討論的可能。
「西天中土」藉由「藝術家特派」的驅力，更重要的是建立「自身觀照」的洞察能力，來自孟買的普拉賈克塔，波特尼斯（Prajakta Potnis）將這種藉由投身陌域而反饋的自覺感官澄明經驗透過〈這兒曾是一個家〉及〈烏瑪．尚卡與張明之間的通信〉兩件作品。在〈這兒曾是一個家〉的實踐過程中，作為科班繪畫訓練出身的波特尼斯藉著繪畫物質性中層次積累的理解，體現記憶以沉積岩的方式棲居於物質之上，她將身體穿過上海都市化空間中經驗的受迫流離以及記憶失所，將董家渡會館後街石庫門弄堂殘垣瓦礫布置於展場，一片片恬靜的各色油漆塗料薄片、象徵殖民過往的蕾絲布料、常民氛圍的壁紙等媒材，交錯疊放於殘礫（更確切的字眼是都更造成的現成物）上，當觀者走入這星羅棋布，就會發現展場燈光投射下所造成的陰影內，藝術家以炭筆不張揚的描繪，刻意造成觀者忽視藝術創作的可能，將當代藝術資本流動的迴圈打破，將繪畫勞動轉譯成創作的有意缺席，藉著將藝術話語空間的在現讓位，轉移輿論佔位權給失語或無法發聲且在逝去中的諸多顛沛流離。
出生於加爾各答的朱帕蒂．高希（Dhrupadi Ghosh）有著學院訓練的藝術背景，並曾前往法國進修，目前較多時間投身於學生運動的串連及組織，或說將受過藝術家的身體感知及其藝術實踐的勞動成果付諸於解放運動的促進。〈自由、這裡的自由、自由並不很遠〉選擇了多幅藝術家在2012至2013年間創作的抗爭海報，重新輸出並張貼在藝廊牆上，宣言式的、攻擊狀的或反思性的將政治社會（social society）議題透過張貼展示，佔領公民社會（civil society）的公共空間。這裡關鍵在透過帕沙．查特吉（Partha Chatterjee）以印度的內在衝突及當代歷史經驗的複雜性，提出假西方啟蒙傳統形塑的「公民社會（civil society）」與「政治社會（social society）」的對應框架：「企圖勾勒出一個概念場域…就是思考在國家機構與公民社會之間，建立某種中介的實踐場域…所謂「政治社會」是一個盤據於國家與布爾喬亞公民社會之間的地帶。(註11)」在高希的海報製作實踐中，「政治社會」的話語雖然瞬息但卻也流動不受限，目的是使第三世界底層得以顯身並透過佔領成為一個可議的暫時性整體，關於種姓制度的、新自由主義的、歷史正義追討的、民主化的盼望等等思考過程，化作藝術勞動製成抗議海報，〈自由、這裡的自由、自由並不很遠〉體現著高希批判思考的身體感，觀者感受到的衝擊或許不來自於視覺影像的張力，而來自於高希背擔著辯證性的思想重量，在印度糾結的現實泥濘中踏出一步步扎實的腳印。
關於主體性的伸張及其對於現代性框架的挑戰，策展人藉著邀請林其蔚的參與，進一步明確議題的核心意識，作為唯一沒有參與「藝術家特派」計劃的藝術家，林其蔚體現對於現代性框架與激進身體性的辯證，更加凸顯了南迪強調之異見的「不受籠絡（non-co-optable）(註12)」或陳界仁所指稱的「不可收編性」。本次展出的〈日日夜夜〉集結了藝術家自1999年便開始的持續性創作實踐，連同2013年初於印度KHOJ國際藝術家協會駐村的〈十號印地版磁帶〉計劃，總計44件的創作物件形成一個裝置的空間，以墨汁漆成的牆面招喚出檔案中微乎的魅，一方面延續《恐怖騷音之屋的最後鬥爭》計劃中透過「排演」展演流儀的自我指涉，另一方面以與往昔迥異的分享姿態，自我策展開放審視藝術家思考脈絡的軌跡，有些創作物件是超連結帶領觀者回到曾經的演出現場，如〈鬱言師面具〉; 有些則將對於聲音的黏著本質進行速寫練習，如〈馨音松嗡〉。其中〈時時刻刻〉藉著六年持續的腦力及體力延續，以照片拼貼方式體現音場的多重時空狀態，從這些物質痕跡看藝術家反動式的踐行，猶如南迪描繪的異見「反對的是日常生活和思想中的因循守舊 (註13)」。
或許《巫士與異見》不僅是一個展覽，而是一整個世代智識份子的反芻，特別是針對主流論述所宰制的當代視覺藝術生產及認識方法，透過踐行式的詰問，進一步展開自我及基體的轉化。南迪指出「巫師是為不抗議者抗議的人 (註14)」，這些受迫的諸眾在極為複雜的外在條件下，或失聲或失語，甚至不在認識的範圍內，被既定的權力架構排除在話語空間之外。台灣性別學者劉人鵬及丁乃非重讀《莊子》在〈齊物〉與〈寓言〉兩篇敘述的「罔兩問景」，這裡所指的「罔兩」參照郭象解釋為「影外微陰」，「景」即「影子」，其另類主體仰賴於「形」的存在，但也如影隨形，瞬息之間不斷游移。兩位學者藉由這個寓言的文本，批判體現於傳統美德及話語政治中那些不具顯性主體的致命壓抑，如「含蓄包容」的道德觀念對非正典性別（non-normative gender）的迫害 (註15)。陳光興則透過「罔兩問景」的「描繪分析性（descriptive-analytical mode）」彰顯「客觀存在的主體差異／階序格局」：「如果說結構是資本主義，主體是資本家，工人階級是影子，那麼罔兩就是（非法）外籍勞工，她／他們在所謂公民社會中沒有位置。」(註16) 事實上，這個思想改造工程早已在第三世界的諸多角落發酵，經由招喚亞際諸眾的異質身體經驗，透過交互參照所促發的自我省視得以落實，《巫士與異見》也可視為這個思想計劃的溢出，試圖從西方現代性對於當代藝術實踐所造成的雙重糾結，滲出一個展開的文本並指認資本化藝術生產建制的縫隙及裂痕。若《巫士與異見》是一個展覽，那它或許也是一個群體辯證所留下的思考軌跡，重點在於觀者如何從展覽場域出發，從這個複數音源匯聚的聲場啟程，返回履行式的生活經驗並落實在自我實踐中。