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鄭文琦（以下簡稱RT）：從你2013、2014年的「棉佳蘭計劃」（The Mengkerang Project）破題吧。最早認識你的作品就是2014年的《棉佳蘭一日無光（第一章）》。這次個展多了《鼠鹿、漢都亞、獠牙王、巫師、迷航的飛機與其他》及《百代照相館》。可以告訴我們為何命名「棉佳蘭計劃」？新作與第一章有沒有延續的關係？ 因為光是從名稱看起來，似乎透露了很多訊息。
區秀詒（以下簡稱AS）：「棉佳蘭計劃」的起源是因為2013年馬來西亞的選舉期間，我有一些感觸，後來做了第一章，當時也沒有想得很清楚，會不會繼續一個計劃。因為其實想法隨著時間一直變化，等它完成後我想，要發展成一個有三部曲的計劃，彼此或許可以獨立，但也必須放在一起閱讀。進行到作品快完成了，過程中和一年前的三部曲想法已經有點不一樣。因為我採的策略並不是獨力發想，我的策略是素材必須透過田野調查、採集而來。採集的結果也會影響計劃發展，所以過程就有不同的變化。為什麼命名為「棉佳蘭計劃」？其實我只是要一個異國情調的名字。棉佳蘭（Mengkerang）很直接給你一種南洋想像，例如印尼有一個地方叫棉蘭（Medan），馬來西亞有一個地方叫邊佳蘭（Pengarang）。原本它有三部曲的概念，到現在這幾件已不是三部曲了，而是分別指涉不同的面向，彼此沒有必然的序列關係。雖然在展場裡還是有一個動線，尤其是最新的兩件，不必按照順序安排觀看。
RT：那這兩件2015年才完成的新作，有對應到原本設計的某種「結局」嗎？例如第一章的三個故事主角後來怎麼了？
AS：我並沒有預設一個結局，就好像第一章的故事（接力）也沒講完。事實上，我無意說完任何故事，雖然觀眾想知道接下來發生什麼事。所以在這三件作品裡，觀眾不是要去找一個最終的結局，它可能有不同的…我希望它可以包含不同的解讀方式以及開放性。
RT：雖然如此你還是提到，第一章是因為2013年大選所催生的，然而，你沒有解釋選舉與你創作影像有什麼關係，例如，是因為選舉期間的宣傳或者大選結果，在馬來西亞前所未見呢？
AS：當然那類的政治動員會讓你很熱情地想要投入。但在選舉後，你會看到非常多種族言論的操作，這種仇恨言論感覺是像把選舉結果導向一種特定種族必須為大選結果負責這樣的說法。那時我是非常憤怒，同時也很好奇，好像真的從小到大，我所接受的教育體系起，我們對於種族的辨認或框架，還是特定種族的認知，都是從生活、教育體系而來。這些體系又到底怎樣影響我們對於「種族」的概念，而這個概念到了今天，已經產生變化。當然無論是在馬來西亞的官方說法或旅遊宣傳裡，都標榜三大民族和樂融融——馬來人、華人、印度人。但是你會看到某些種族印象在選舉期間出現，例如有人把外勞當作一族，甚至點名孟加拉移工；指政府付錢給他們當幽靈選民。在選舉就有很多跟人種有關的不同面向會出現。像如果一個孟加拉人在選舉時，即使只是路過投票站附近，都會被誤會是「走路工」，但其實不是。我想因為這些狀況，才影響我創作《棉佳蘭一日無光（第一章）》。
RT：你提到某些種族言論的操作容易激起人們的情緒，想用創作回應。然而，這類操作過程往往是雙向的動員。你是否可能指出在印象裡，哪些種族比較容易受到不公平對待，哪些又在獲利的位置上？重點是你是否預設某種民族的觀點？或者覺得自己應該認同某一方？
AS：這東西對我來說有點複雜，特別是在選舉時，有很多跟種族相關的言論。因為我從小就在華文教育體系下長大，也知道所謂的「華社」喜歡使用某種訴求，把自己說得很悲情。當然這在某個程度上，也不能說不是事實。但我個人不太喜歡這種把自己放在悲情的角度上，對選民做出某種訴求的姿態，對我來說很矛盾。我也不確定自己可不可以站在一方講這件事。如果我要用直接批判的方式，那不如直接投入其他領域，不用透過創作。如果說要創作，要思考的面向可能更複雜。當然很多人會說在馬來西亞，如果你不是土著或馬來人，可能會有一些政策上的不平等。但是這種說法渲染久了，你會覺得非常疲憊，因為你會發現問題的癥結也不完全在此。或者問題也不是現在的政客造成的，它背後有更複雜的源頭。在這過程中，我才做第一章。但它一開始（也不是說沒有預設）就不是拍電影，因為電影有固定的結構和可以預知的結局。甚至是記錄片的操作上，多少已經選擇一種角度站立，它可能沒有很明顯，但已經有一個，不管是嚴謹的結論也好、某種預設立場也好。我的意思是，我沒有一定要找到「結果」，它對我來說有點像一個探尋的過程，過程就這樣。就是說我想把整個過程演練一次，而這個演練是透過一個遊戲，這個計劃是這樣的狀態。
RT：是否請你簡介一下馬來西亞的教育體系，以及你的求學歷程？
AS：馬來西亞的教育體制有點複雜，一開始就分成三種語言或稱源流的小學；當然這裡不談私立的國際學校，只談一般民眾的學校。第一種是所謂的國民小學，教學語言是馬來語，第二種是淡米爾語的國民型小學，最後一種才是華文的國民型小學。你可以選擇要唸淡米爾語或華語，它還是政府辦的學校，只是補助不比國民小學多。我就讀國民型小學，到中學開始區分，如果唸政府的學校就是所謂的國中或國民中學，教學語言是馬來語。(註1) 馬國華社於是創建獨立中學體系，全馬來西亞共有60所獨中，特色是用中文授課，學費不會比國際學校高。感覺有一種用母語上課的意識形態，課本也是自己編撰，它有一個編撰課本的獨立委員會。雖然我唸獨中，但是我要參加政府考試，所以兩個都要唸。(註2) 到了高中難得有選擇的權利，就決定唸文科。雖然獨中文科是跟商科在一起，還要讀一些商學之類的東西，反正我就應付兩次考試。其實我本來不是要來台，而是先唸半年私立學院（因為要把第一年通識學分修完再出國），準備去美國唸。
RT：我原本是想知道，你的求學歷程如何和實驗電影脈絡發生關聯，特別是你曾先後在臺北、舊金山唸書，再回吉隆坡工作之後才來北藝大。但這樣看起來，在馬來西亞光是應付考試就沒時間看電影了。
AS：那時候只是喜歡看電影但選擇有限，一般都是港片和好萊塢，再加上嚴格的電檢制度，看得到主流產業中比較另類的影片已是萬幸。美國唸書對我來說是較大的衝擊；我從來不知道電影可以是這樣的狀態。在選學校時，某個學校電影系會直接告訴你著重在劇情片，或者紀錄片、實驗片。我知道舊金山藝術學院（San Francisco Art Institute）重視實驗電影，不過大學對實驗電影的印象只有瑪雅．黛倫（Maya Deren）。我在電影資料館看到，以為實驗電影大概就是那樣，精神分析式的個人影像。我去了才知道完全不是這一回事。其實所謂的實驗電影與特定的社會、年代背景都有淵源，但現在都把它們當成同一種類型學。
我在舊金山唸書也是首次獨自到很遠的地方。從吉隆坡飛來臺北才四小時多，不覺得求助無門。但在美國西岸，你會覺得很遙遠。它對我最大的影響，是在創作影像的形態開放性上。在學校裡我們有一個主要的指導老師，但你也可以選擇別人（我們叫「critique」課），有時一起指導，有時一對一。如果你單獨找老師，不一定要找電影方面。我那時候選一位創作音樂的老師Charles Boone，他跟我聊作品時完全用音樂的結構去談影像。這些東西讓你感受到某種混雜性、開放性的交會，對我影響很大。但現在有些人，不是全部啦，在亞洲談實驗電影，好像只談一個可被辨識的外在形式，而沒有理解它的脈絡背後的抵抗性，（影像）跟體制對抗的關係到底又在哪裡。回馬來西亞後，我有很長一段時間沒個人創作。在那個環境，有些事或狀態讓我覺得很無力，所以才需要再次離開。
RT：從第一章到最新的兩部，有些部份跟真實事件比較有關。在第一章裡，你採訪到現實裡的文史工作者，然而「真實性」好像已被沖淡到無法辨認的地步。因此談論它們在影像裡的作用，就變得非常曖昧。
AS：就算是在馬來西亞，也不見得有人認識這些片中的真實人物，因為他們也不有名。例如有位田野調查工作者，他發表的管道都是中文媒體，如果你是馬來或印度人，你可能對他很陌生。或者說即使在馬來西亞，影像在閱讀時都有很多不同視角。
RT：在這三章裡，你所蒐集的田野素材和影像事件或敘事之間都有不同關係。在第一章裡，我們看到你採訪的真實人物多過後來的作品，也比較像你說的沒有預設結局。第二章裡情況稍微複雜點，它使用了黑白電影和百代新聞社的新聞影像，一方面好像不給一個答案，另一方面在引用這些素材時又各帶來一些東西。像「漢都亞」和「獠牙王」等形象，是大眾文化的真實記憶。但到了第三章，更多是採訪當地的移工，彷彿暗示外來種族於一個國家形象的構成意義。蒐集了這麼多，卻又不指向一種結局，我們該如何理解現實與影像敘事之間，在這三章裡有何種不同的對照關係？
AS：〈百代照相館〉（Pak Tai Foto, 2015）比較像我對現實的某種呼應。其實做到後來，「棉佳蘭」到底是不是馬來西亞也是個問號；它到底在不在，或者會不會形成，我覺得都有很大的疑問。第二章的名字除了「鼠鹿、漢都亞、獠牙王」還有「巫師、迷航的飛機與其他」。它做了很久，因為有很多轉折。我原來想得很簡單，只想蒐集大家記憶中的民間傳說，再把訪談拼湊起來。但是我發現這方法很無趣，起初有點不太清楚自己要做什麼，所以我從蒐集的過程慢慢發展到現在。我發現當你去問大家記憶中的民間傳說到底有哪些，比例最高的是鬼故事，再來兩個就是鼠鹿和漢都亞。這兩個都是我們小時候很熟悉的角色，因為課本上一定會讀到。你也搞不清楚漢都亞是不是真的存在，可是他的形象已經鮮明到你相信他是真的。當然鼠鹿現在有個真實的形體，但是從小你就被灌輸牠是很聰慧的動物，是一種有靈氣、會說話的生物的印象。可是它又有非常具象，可以看到或摸到的形象。
當然傳說不見得是歷史，但我開始好奇，它們提供一個歷史想像這件事是很有意思的。在這過程中，它為什麼會變成一個符號？我並沒有在作品裡把它們操作成一種符號，鼠鹿跟漢都亞都是家喻戶曉的，巫師其實是馬來人原有的傳統，現在還是有人相信，但它與宗教信仰相悖，所以就變成一個奇妙的位置。獠牙王可能比較少人知道，他是馬來半島較北方的傳說，有一個皇帝長出獠牙，有次獠牙被拔下來，扔到一個叫「華玲」的地方。這故事有趣之處在於，華玲讓人想到陳平的「馬來西亞共產黨談判」最後破局的「華玲會談」。像這些東西在所謂傳說的體系裡，很多是超乎我們理解。像「獠牙王」傳說裡的華玲如何在歷史上佔據一席之地。因此在這作品裡，我試圖重啟一些複雜的對話，這還包括影像和聲音、影像和語言之間的辯證關係。
RT：你提到許多線索。包括許芳慈談到你使用的語言，又像你自身的流動狀態，它跟創作的語言也許沒直接關係，但作品有許多移動的過程。還有一個很曖昧的地方，就是你對「聲音」的強調。你提到用聲音設計影像結構，就我的理解，淺顯的例子可能像請受訪者唱一首歌、切換訪談語調與配樂。但有些可能不易看出，例如影像、旁白的語言跟聲音之間的關係。在這裡「語言」包含表面使用的意義，還有它被唸出來的聲響層次。語言的意義、聲響到聲音結構，這三者間如何產生關聯？我發現語言在這裡有一種效果，它原本要「說」什麼，又好像反而隱藏什麼，讓某些時刻看得不那麼清楚。無論如何，計劃所使用的三種語言，對應馬來西亞三種語系的現實組成，使作品充滿流動性，這些都毋庸置疑。對我來說，「語言」更要帶出「溝通」的問題。也就是說，你到底是站在怎樣的拍攝位置？你想跟「誰」溝通？
AS：有些影像作品在設計對象時，可能希望更有普世性。假設這個作品是發生在亞洲，它要能跟西方人溝通。但「溝通」不在我最初的想像裡，一開始就沒想過這個問題，原點好像是我迫切地需要處理自己的狀態。所以我沒有把「對象」設定得非常清晰。但是因為當中牽涉到非常複雜的語言問題，亦即不同語言有不同層次，也有不同速度和節奏—若先不考慮語言承載的意義是什麼，把它當成一種聲音而不去考慮字面意義時—光是聆聽就會發現它們有不同的特質。關於這個狀態，我現在也很難說是怎樣形成，因為在我的成長背景裡，語言就是一種很混雜的狀態；你隨時要跟某人講英文或馬來文，看到華人面孔不一定講中文能通。這種混雜性，隨時充斥在生活裡。
RT：除非觀眾背景跟你一致，否則作品在臺北或吉隆坡展出，觀眾對字面上的理解都有不同的途徑。大多數台灣觀眾對中文比較熟悉，雖然能透過字幕理解馬來文，但在潛意識裡根深柢固的語言印象，自然會對聽覺、視覺，或潛意識層面的不同感知層次有所影響，結合影像時，有些更近了，有些更遠了。或許在此語言給人一種「欲近還遠」的效果？
AS：我覺得這是因為某方面，在生活當中，自己也有很多疑問。這東西如果反映在作品裡頭，你或許以為自己看清楚了，但其實並不是那一回事。就是說，它好像永遠都處在一種「拉扯」的狀態。這個拉扯有時候是很鬆的，有時候是很緊的。我不會認為事情會有一個最終的真相，或者說不相信「Truth」是存在的，我對真實性有非常大的懷疑。
RT：但你在《百代照相館》裡又刻意呈現某些線索，而且你的位置又跟前兩件不同，感覺好像更接近發聲的主角，雖然螢幕上看不見他們的形象。我覺得這個影像缺席和聲音之間有一種辯證，似乎受訪者的聲音是可靠的，至少比缺席的影像更可靠。你真的認為傳達真相是不可能的嗎？
AS：在這階段，我感興趣的是「缺席」這件事。這個缺席有很多層面，當然一方面觀眾聽到聲音，而且可以聽清楚環境音，一個非常真實的聲音場景；可以想像這些人在一個嘈雜的工作環境裡。另一方面就是看不到人，他們的形體是缺席的，但又好像很真實。這個「缺席」不止是這方面，百代照相館本身也在歷史發展上「缺席」。最初是自己的執念，因為我很喜歡那個照相館。那裡叫做「茨廠街」（Petaling Street），我小時候常常去，從我家走路可以到，有書店、唱片行、快餐店，什麼都有。可是因為都市更新要蓋捷運，那地方快被拆了。其實那裡是吉隆坡的發源地，雖然它是華人最早聚集的地方。這也是我八月要在Lostgens’辦個展的原因，我不想去一些看起來太中產階級的場所。正如剛剛說的缺席，包括這個照相館的缺席；你可以想像有一天它會消失，就會被人們忘記了。
RT：預設溝通對象是我寫作的習慣。我通常會先想如何溝通，讀者有沒有看過這作品。你的作品都在台灣先展出，但在台灣，懂得馬來文或馬來文化的人很少，更不用說馬來西亞國內的民族條件。我不是要去質疑，但我確實認為作者的位置在評論時要優先考慮。或許我本來想問的是某種「少數」的位置。聽你解釋後，我發現好像有一個更基進的位置，也就是「缺席」。缺席的人如何為自己說話？這是不可能的。於是它變得很有力量又難掌握。最後能達到怎樣的溝通狀態？缺席本身有很多層次，這裡談的「缺席」是政治性的表態嗎？你所選擇的場所又要避開中產階級，這又怎樣解釋？
AS：我想表達的是如果現在仍待在馬來西亞，我不會做出這樣的東西。正因為我的「不在場」，才會做出這個作品。那個缺席本身就包含很多層次的不在…這些身份，不管說是我與生俱來的族裔，國族，或者我創作選擇的影像主角缺席，還有這些（影像藝術），如果你對馬來西亞的當代藝術有所了解，你會發現藝術圈主導的還是傳統媒材。連影像本身都很少出現——是有，但很少。如果你做影像，很難在藝廊展出。而在影像談論馬來西亞的就更少之又少了。當然還是有，不管是紀錄片或劇情片，但我覺得更不直接，操作手法好像都要帶觀眾進入某種情緒，要你「相信」什麼東西。
RT：所以也不能放在馬來西亞的影像脈絡，但是要了解它，又必須對馬來西亞有一定的了解？
AS：對。
RT：我想從語言脈絡的「不透明」帶入溝通，你說要先離開馬來西亞，在「他方」才能思考「缺席」的問題。但是，當你帶作品回馬來西亞時會有更重要的問題：你不得不思考這樣的語言被如何解讀？我認為你最終還是希望被意識到「缺席」，不管是影像主角，或者自身作為一種身份的缺席。畢竟你不是要拍一個移工在台北的故事，而是關於吉隆坡的一群人。最終，你在影像裡的缺席還是要被加以檢視吧。
AS：如果我們真要思考這回事，它有很多詭異的狀態。就是說，「在場」也可能是「缺席」，「缺席」也可能是「在場」。看你要怎樣解讀。所以那個「缺席」到底算不算「不在」？像那些孟加拉移工，他們就在我們身邊，但我們假裝沒看到，於是會有些奇怪的現象。例如有人反映，為什麼兜售食物的攤販現在都是外勞？這個說法好像暗示因為是外國人所以食物不純正。不過「純粹性」到底在哪裡？或者它本來就不是純粹的，然而許多人強調那種「authenticity」，它似乎形成一種保護的作用，就是你因為做不到某件事才要一直把它掛在嘴邊，我一直覺得有這樣的狀態。
RT：從開始的虛構投射出烏托邦的影像空間，畫外之境到「移動」和「缺席」，都是極個人化的經驗。但它創造了格格不入的效果，讓人想要疏離又被它所吸引，甚至不清楚自己在哪裡，於是要如何置入自身經驗？也許正是是它有趣的地方。因為必須在「他方」才可以呈現缺席的樣貌。相對於你，我們也許透過這個計劃，發現其實沒有一個地方是真正的「他方」，等於「他方」也是「居所」(註3)；有趣的是，這裡的影像也可以是一個「他方」。換言之，影像也變成一個暫時的「居所」了。