Browse
一、廣義馬來群島間的關係：從群島北緣的福爾摩沙出發
傳統定義的馬來群島，是散落於東亞大陸與新幾內亞島、澳洲大陸間的島嶼群。島群間相距不遠，又在航路上做為西來船隻進入東亞必經之地，因此海洋在島嶼間不做為阻絕，而是內外往來連結的通道，進而使此區域在人類文化交流史上扮演十字路口般的角色，與鄰近文明間相互影響。時至今日，多數島嶼歸屬印度尼西亞共和國統治，雖然近代國民國家的領土範圍與傳統上的民族、文化有著截然不同的界線，但因地理鄰近、族群相近性與共同面臨殖民及帝國壓迫的歷史經驗等因，台灣與印尼在歷史上密切往來，可惜因政治與國際環境等因素，這段交流史在當代台灣鮮為人知。
被造物者放置在太平洋西岸島鏈中間位置的台灣島，在漢文文獻留下確切的文字描寫，或西方人初次寫下島嶼的風土民情之前，早已是不同族群海盜或漁民的避難補給據點；也是從北方島嶼、西方大陸來的跨洋商人們的買賣中繼站，更是許多南島民族先祖們往南擴散的起始點之一。但這些事實，因為台灣處於殖民、遺民與王朝的多重性格，且政權多次輪替，使其在歷史縱軸面上的斷裂性特別強烈。空間的斷裂性亦是台灣史特殊之處，歷史上隸屬於中國或日本的政治空間之下，台灣對南方悠長的交流與互動史，往往被族群邊界與國境斬斷，無法附屬於任何一個政治權力的歷史書寫脈絡中。
二、《情書．手繭．後戰爭》：手作、私人情感與大時代
傳統歷史書寫隨著時間演進，在現代民族國家之中成為「國家的歷史」。所謂「正史」的產生，很大意義上是權力鬥爭與意識形態的結果。除了狹義的政治權力鬥爭而導致的歷史書寫立場差異之外，更包含廣義的鬥爭，亦即「誰有權力書寫歷史」與「誰的歷史值得被記載」的問題。人類雖在台灣島生活數千年以上，但對這個史上未曾為自己取得主導地位過的島嶼來說，恐怕被「歷史」所遺落的事件才是多數。絕大部分的私人文書，除了某些罕見情況下會被編入「歷史」，在無法涵蓋所有事件的傳統「歷史」書寫下，都幾乎隨著時間煙消雲散。又或者是那些沒有辦法被書寫的、人跟物互動之下所留下來的痕跡，在「歷史」與被遺落的「非歷史」之中，存在了太多被時間沖刷所留下的實體殘存物。
《情書．手繭．後戰爭》一展的創作者們以田野式調查，對現存物與傳說以蒐集、解構、再重組進行兩個層面上的自我記憶追索：空間上，他們思考台灣與南洋在歷史上的關係；物質上，則從殘存的私人文書或人與物互動留下的痕跡，討論歷史的權力鬥爭下，私人記憶與大歷史之間的關係。本文試圖以台灣與馬來群島做為空間維度、17世紀以來的400年來建立討論框架，並依此追尋在大歷史中曾真實存在過，但因時代動亂而被歷史的巨輪無情壓過後被忽略忘卻的人們。看他們遺留下的「史料」，如何透過藝術家的敘事與創作重新「寫史」，進而追索台灣和印尼兩地在歷史上被時代與眾人忘卻的故事。
三、從史前、傳統手藝到寓言故事
廣義的「歷史」定義，可說自從人類試圖以符號紀錄自身經歷時就已出現。近年來，考古學家在印尼蘇拉威西島上的馬洛斯洞穴群裡發現了距今35000年前到40000年前的壁畫，壁畫中有著人類的掌印與豬鹿的形象，這些洞穴啟發了吳其育親往現場探索與研究，並衍生出本次展覽的系列作品〈第一個沉浸式影像〉、〈第一個沉浸式影像組件〉、〈趨同演化的眼〉與〈人族〉一系列以蘇拉威西島上人類最早的洞穴壁畫做為切入點，從考古、生物演化、地質等關鍵字出發，探討長遠的地球歷史上藝術與人類間淵遠流長的關係。
吳其育創作脈絡的主軸之一是探究人類的觀看方式，本次吳其育加上了時間軸線，討論遠古與今日的觀看方式的類同與差異。作品〈人族〉可以看到藝術家將史前壁畫跟當代VR技術進行比較，思考影像、觀看與人類思維之間的關聯性。缺乏文字記述與脈絡的壁畫，照理來說無法成「史」，但在人類手作技術下所存留數萬年的圖像，卻或許講述了更多資訊量、且提供現代人對於該時期的想像憑據。另外，在吳的作品中，旁白時常對觀眾提出提問，這種打破第四面牆的狀態，使得觀者在體驗或感受影片內容的同時，又跳回觀影者銀幕外的觀影所在位置。(註1) 這種狀態像極了歷史學對一段時期或事件試圖進行描述時的做法：一方面進入歷史現場、另一方面又跳回當代進行對歷史的詰問。
馬來群島各族群象徵性獨特的手工藝技法蠟染（Batik），最早可追溯至千年以上的歷史。群島多宗教與種族的複雜性，使得蠟染文化更為豐富。時至今日，印尼人仍保有古老的手作蠟染技術，人們出席重要場合時必定會穿上蠟染，表達對場合的尊重與自身社會地位的象徵。印尼藝術家阿爾溫．希達亞（Arwin Hidayat）以蠟染為主要媒材，他繼承了這門古老手工藝技法，將他在鄉里中的生活與想像世界，藉由蠟染的技法呈現在作品中。作品〈我生活中的村莊中〉充滿許多自創符號，當殖民者的圖像、宗教性圖像、當代生活用品與未來科技同時被呈現於一塊蠟染布上時，便如同東印度群島的時間縱深藉由傳統手工藝被壓縮為同一次元般共同展現。
除了手工技藝的傳承與圖像表現外，在文字尚未出現或者並不普及的年代，藉由口傳故事與寓言做為傳說與歷史的保存，亦是世界各文化中人類常見的共通模式。張徐展至印尼日惹駐村時，發現馬來群島當地傳說中被視為機智動物代表的鼠鹿，在叢林中以其智慧化險為夷的故事「鼠鹿過河」。張徐展的作品〈動物故事AT58〉將「鼠鹿過河」與華人世界的狐狸寓言這兩個脈絡不同但敘事類似的故事合併起來，再以紙紮創作技法對此二寓言故事進行重組與再詮釋。除了角色與故事設定外，從音樂到背景場景的設定上，都是兩文化間對話的成果，彷彿是一個新的傳說、新的寓言故事創造。它有可能可以繼續流傳下去，亦有可能在日後變形、再形成。顯現出口傳歷史故事可以非常巨大、也可以被壓縮，亦可以被跨文化地再創作。
四、近代殖民帝國對群島的統治
說起當代印尼國家疆域的形成，就不得不提起曾在近代初期以來在世界海洋上獨霸近兩個世紀、在世界經濟、文化、物種交換上也扮演重要地位的荷蘭東印度公司 (註2)，其統治是台灣與印尼之間在近代早期共有的記憶。遺憾的是，東印度公司在台灣的統治時間太短，留下來的遺產也相當稀少。幾位藝術家的作品從東印度公司在亞洲的活動為切入點，用當下殘存的歷史紀錄與當年遺存的物品，講述17世紀時或許未被正史所重視的故事。
劉玗的〈失明的造物者〉以受雇於東印度公司之植物學家郎弗安斯（Georgo Eberhard Rumphius 1627-1702）的生平為講述主軸，利用類紀錄片的方式，追尋他在東印度群島生活的足跡。(註3) 郎弗安斯對科學有許多貢獻，(註4) 他的發現與自然史寫作紀錄，有很大一部分被他的朋友法倫泰因（François Valentijn）在1726年編輯的巨冊〈新舊東印度誌〉之中所引用。(註5) 對劉玗來說，〈失明的造物者〉的創作重點並不僅只在於追尋郎弗安斯歷經劫難的人生，或者他的貢獻如何被歷史忽略；回到劉玗的創作脈絡，她想討論的是人對世界的觀看方式，尤其是那些具有生理障礙的人們如何對世界提出洞見與貢獻。因此，將〈失明的造物者〉與吳其育在本展覽的作品〈趨同演化的眼〉和〈人族〉對照觀賞，饒富一番趣味。
大航海時代產生了人類史上前所未見大量跨國境的流動，人們在各國國境間來去，也因此種族間的藩籬被打破，多國籍或混血的人們亦隨之增加。日本籍藝術家馬寞路（mamoru）的作品〈平戶．大員．巴達維亞〉，將大航海時代屬於東印度公司的三個東亞據點：日本平戶、台灣大員、印尼巴達維亞給串聯起來，以一個曾經在這三個海港城市之間發生的故事，來討論該時代脈絡下的歐亞的海洋，文化、血緣、宗教與文化上的混雜性。
馬寞路的作品從日本出發，講述歐洲籍父親與日本籍母親的混血少女故事。當時的日本經歷了百年戰亂，剛進入德川幕府的大一統時代。幕府考慮到西方宗教對於國內政治的影響，禁止外國船隻任意進出日本，並且在日本國內驅逐天主教徒，這些歐洲人與日本人所生下的混血兒們，也被從平戶的外國人居留地遣返送至巴達維亞。從平戶經過台灣到巴達維亞這條路線，本是荷蘭人至日本貿易時的必經路線，而這條路線的重要進出口商品又包括了茶葉、絲織品與紙，馬寞路巧妙地同時應用這些元素。混血少女身世背景牽動人之處，使人聯想到台灣耳熟能詳的、荷蘭船醫與台灣姑娘相戀生下獨生女的「安平追想曲」。這首歌雖然是在戰後初期創作，但因荷蘭、安平等關鍵字，使人不禁聯想到17世紀曾在東印度公司治下的大員港。據地方文史工作者考據，「安平追想曲」應是19世紀清治台灣末期，安平開港後，隨著西洋商船來到台灣的船員所發生的故事。17世紀的荷治時期是台灣史上第一次大幅度的國際交流時期，19世紀末開港則是第二次。在這兩次大規模的國際交流時期，都留下了許多遺留在歷史以外的故事，經由口傳、歌謠、藝術作品留了下來。
羅懿君的兩件作品，正好分別與17世紀、19世紀這兩個台灣歷史上大規模國際交流時期有關。在〈鹿革〉中，藝術家選擇台灣在17世紀，也就是東印度公司治台時期最主要的出口貨品鹿皮做為創作靈感。當年鹿皮有相當高比例是出口到日本，原因在於它是日本武士服裝中「羽織」的主要材質。(註6) 17世紀初，日本國內雖然已經結束戰亂，但羽織在文化上演變成武士正裝衣著的重要環節之一，高級武士追求華美設計的羽織來彰顯社會地位。於是東印度公司在東北亞與東南亞之間的貿易網絡就產生了作用，開始在台灣大量向原住民收購鹿皮，銷往日本做為羽織生產而用。荷蘭殖民者賺了錢，日本武士則獲得所需的物資，但對台灣來說，大量獵捕鹿隻所換來的代價是，活躍在台灣南部平原上的梅花鹿從此幾乎消聲滅跡，這可以說是典型的殖民者對於殖民地物產剝削的一個例子。
羅懿君的另一件作品，則以被生物學家認定絕種的台灣雲豹做為創作發想。自古以來，在台灣山區生活的原住民有許多與台灣雲豹相遇的經驗，對原住民來說，祖先狩獵所留下的台灣雲豹皮、骨做成的衣著飾品，是尊貴地位與勇猛的象徵。台灣雲豹被現代生物學紀錄，是19世紀開港後來台擔任領事的英國博物學家史溫侯的貢獻。日治時期時，台灣雲豹曾多次被捕獲，可以在國立臺灣博物館館藏中看到台灣雲豹的標本。但因其原本數量稀少，棲地更逐漸受到侵襲破壞，戰後已難以見到台灣雲豹的蹤影。
羅懿君選用歷史上在台灣具有代表性的動物做為創作靈感使作品更為生動，是她發揮對於媒材一貫的細膩運用處理，與所選媒材在台灣的被殖民歷史上扮演的角色。台灣香蕉在歷史上長年銷往日本，並在市場中占有一席之地，羅以繁複的手工將大量的香蕉皮拼成歷史上的重要物產：鹿革，以此暗喻台灣數百年以來在經濟上與日本之間的複雜關係。〈雲豹〉則選用了印尼殖民時期的作物丁香菸草來進行雲豹皮的製作。除了回應雲豹在東南亞地域上的普遍分布之外，亦在殖民農作物的選擇上回應台灣的被殖民史。以繁複手工製成的這兩個作品，與作品本身討論需要繁複手工的捕獵製革與農業生產歷史，正好切合展題「手繭」所意含的重度勞動。〈鹿革〉反映了台灣在日本與荷蘭的殖民統治，而雲豹以荷蘭對印尼的殖民統治對台灣的狀態進行呼應與對照，即殖民帝國對於群島的統治，在那些熱帶土地被壓榨的狀態中，最顯鮮明。
五、戰爭與後戰爭：近代國家暴力與弱勢個體之間的拉扯
20世紀，現代性發展至成熟、殖民帝國主義、資本主義、共產主義跟法西斯主義都各自蓬勃發展，並且將全世界都捲入意識形態的爭論之中。戰前的近代國家以高度發展的現代性及其工具進行殖民性的開疆闢土，國家與戰爭對人性的破壞與拉扯，在第二次世界大戰時來到了頂點。梅西．西妥魯斯（Meicy Sitorus）深入研究戰爭對人性的殘害，在探討日軍印尼慰安所議題的攝影作品〈爪哇小姐 NONA DJAWA〉中造訪爪哇各地的慰安所，訪問二戰時曾經當過慰安婦、現已年邁瘦弱的老婦人們，並以攝影紀錄下她們現在的容顏。梅西認為，攝影發明之後常常被帝國用做為紀錄、測量、分類與監視所用的工具（註7）；這些國家權力製造出來的影像，說明了攝影如何做為殖民主義的工具，且象徵殖民者所掌有的宰制性的權力。在此作背後的研究裡，觀者赫然發現，梅西在作品中所列舉，當年在爪哇島進行對慰安婦強制迫害留下的史料紀錄，正好是「台灣軍」(註8) 要求派遣更多慰安婦到婆羅洲的公文往來存檔，在此處做為帝國、戰爭與侵略的殘暴性的見證。
在戰爭時期受日本帝國徵召出征南洋，戰後返台將太平洋戰爭經驗寫成小說的文學家陳千武（1922－2012），是第一期台灣特別志願兵的一員。(註9) 梅西以陳千武南洋經驗的小說為發想，創作了〈相遇．形象〉。這個作品，以一個當代印尼人（梅西自身）親歷台灣的見聞，與70餘年前做為大日本帝國台籍志願兵的陳千武第一次到荷屬東印度時所寫下的風景進行對話。梅西探訪了當年在台灣的慰安所，並且以照片記錄下這些多數早已移作他用的歷史遺跡。正如吳介祥所說：「攝影對梅西．西妥魯斯不是為了證據的蒐集，而是藝術家對戰爭痕跡被抹去，和負載創傷的陰性記憶的見證。」（註10）
身為台灣人的陳千武，在軍中因殖民地出身而地位低落，又曾被迫為長官提供性服務，無論日夜都處於被宰制的狀態。但與（梅西鏡頭記錄下的）印尼慰安婦相比，台灣人又成了剝削者；這種弔詭的雙面性，使得吾人試圖理解歷史上台灣在亞洲的地位與處境時，無法迴避台灣在這場戰爭之中所處的，一種夾縫中的閾境狀態，亦即吳濁流所謂的「亞細亞的孤兒」。這原先不是一場屬於「我們」的戰爭，但「我們」自願或非自願地參加了這場戰爭，代表了「我們」自己，又好像不代表「我們」自己。戰爭之中的敵人好像是「他們」，但「他們」跟「我」的相似性有時候又比「我們」高，於是，台灣人在這場戰爭中既激昂，又迷惘。今日雖然距離二戰已經超過70年，但這種夾縫狀態未果，台灣隨即又被捲入中國內戰之中，更緊接而來的是長達半世紀的冷戰，使情況更加複雜且無從消解，戰爭中的某些情感、傷害被記錄，某些則被遺忘、塵封，直至今日仍無法逃離那些傷痕與戰爭遺緒。
國家暴力不僅出現在戰前的殖民帝國，二戰後號稱「自由」陣營的國家，亦以維持國家秩序穩定與反共為由，對人民進行嚴重的人權迫害。(註11) 印尼最具代表性的事件是1965年的「930事件」。(註12) 這個造成許多人家破人亡的歷史傷痕，至今在印尼仍未被完全討論。馬哈拉妮．馬羌那嘎拉（Maharani Mancanagara）的作品〈瓦納坦任編年史的故事〉以930事件政治犯的祖父所遺留的日記為發想，從祖父被關的泗水科布蘭（Koblen）監獄開始，馬哈拉妮探尋此一事件中的細節與各種次要事件，並且將這些歷史在藝術上轉化成為一個類似童話的圖像故事，希望藉此讓當代人能夠了解事件的多面性，並且重新反思那個血跡斑斑的歷史事件。
六、國界間的流動與離散
20世紀是人類史上因為戰亂而多所動盪的一個世紀，國境間的流動隨之大規模地發生；另一方面，傳播媒體的快速成長亦成為了國家宣傳與控制社會所用工具，在20世紀後期冷戰狀態裡扮演非常重要的角色。陳侑汝與區秀詒的作品〈當我們都不在了，記憶如何存在而不過渡於寂靜之中〉藉由生活物件的組合而建構出「記憶地圖」，試圖將創作者自身的經歷與記憶與大歷史對話。作品首先映入眼簾的，是冷戰時期自由主義龍頭美國所製作的宣傳影片，記錄二戰後處於美國影響下的新加坡的生活樣貌。那些穿著卡其制服、對於白宮、自由女神等等自由主義世界象徵有著極大嚮往的東方面孔青年男女，與停泊著許多舢舨的港口、乍看之下與身在冷戰時期的台灣風景並無二致，對於在東亞－東南亞許多親美反共國家中有過生活與成長經驗的人，可以說是一種共同在體感上所經歷過的「歷史」。另外，作品中美國大兵的圖像與影像，對於在戰後台灣成長的人來說，無論是在韓戰、越戰相關的新聞報導之中，又或者是在東亞各地製拍的電影之中都時常出現。私人記憶與大時代背景當有許多重疊，觀者藉由觀看這個作品，即能激發、反思兩者之間的關係，又或許，兩者可以互相成為證明對方的存在。
另外，〈當我們都不在了，記憶如何存在而不過渡於寂靜之中〉亦包含了一篇1970年的〈自由談〉雜誌裡的採訪故事〈森林亡魂〉。這彷彿是〈海角七號〉南洋版的故事，起因於一位荷蘭籍女子麗嘉（Rika Hoskens），在1969年時從荷蘭寄信至台南吉貝耍，收信人是當地出身的台灣人中村（本名駱禎祥）。中村1942年時被日本派往南洋充當石油株式會社工人，在爪哇的泗水時，與這位在東印度的荷蘭籍少女相識進而產生一段感情。兩人分開後，過了27年，麗嘉嘗試寫信給中村，信件在戰後地址已經完全跟日治時期不同的情況下，還是經由當地郵差的努力而送到了駱禎祥的手裡。在此一故事除了講述太平洋戰爭時期南洋的台灣人經歷外，駱禎祥的出身地吉貝耍，是台南平埔族群西拉雅傳統文化保存相對完整的部落，駱跟荷蘭籍女子的相戀，讓人聯想到荷蘭人17世紀初到台灣時，第一個交涉接觸的原住民族群就是西拉雅人，不禁令人感嘆，歷史總以特別的機緣再次相遇。
同樣探討東亞與東南亞國界間人與人的流動，林羿綺的〈信使：返向漂流與南洋彼岸〉，以她移民東南亞的親戚其信件往返為發展基礎。林的外婆是金門人，舅公則在1946年時從金門移民至印尼的邦加島，姊弟倆分隔兩地，因此長期留下許多往來問候的書信。對林羿綺來說，邦加只在年幼的時候去過一次，是一個既熟悉卻又陌生地方。於是她在2018年時飛往邦加島探親，並且將過程記錄下來。作品中呈現出即使雙方在語言上與國籍上都已不同，但血緣仍是連繫家族的重要羈絆所在。中國沿海、尤其閩粵兩省人移民南洋已有數百年的歷史，在東南亞各國近百年來的政治、經濟、社會上也具有一定的地位，華人商業領袖們亦在跨國之間多有聯姻，（註13）東南亞各國也曾有過排華事件，導致當地華人為了避免被迫害而放棄華人姓名與語言文字，就像林的親戚們一般。做為外來的少數族群，華人如何在保存自我文化的同時又融入當地，是一個重要的課題。相反的，對台灣來說，與南洋有著類同的華人移民歷史，但又因移民數量與距離中國遠近有所不同而有著不一樣的歷史發展背景，林羿綺透過親族間的血脈相連與情感往來，呈現出戰前戰後國家歷史框架型塑出的複雜跨國關係，正好是離散華人移民狀態的一個寫照。
最後，與林羿綺同行的呂易倫，也以旁觀者的角色觀察印尼社會與華人移民的生活樣態，捕捉了邦加島的人物與風景，並且在展覽中以一連串抽去時序脈絡性的照片，讓觀者思索、感受移民所面臨的生活樣態。這個觀察角度，不約而同地，正好可以與陳千武第一次到印尼時對於當地風景的描繪的文字進行對話，那些不在大歷史紀載中的情感與觀察，透過藝術的形式留存了下來。