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在進入主題前先讓我們快速建構一下時空背景：2014台北雙年展從兩年前的泛靈論升級到全球火紅的「加速主義」加「人類世」加「思辨唯實論」的主題，點燃介於生態系、物的網路、「我」和「物」之間的「類主／客體」和後網路時代再也沒有絕對的體制外等討論。剛在主流藝術圈完全浮出水面的「後網路藝術」除了閃亮吸睛（金）的視覺樣式外，如「革命2.0」把戰場延伸到訊息流動，大量挪用早開始投資生態資源的超（Hyper）資本主義的各式（媒體）策略，從虛到實、自然到文化皆成上手的數位化材料。
鏡頭移到大眾文化圈，當初新媒體藝術熱衷的虛實穿越和生命政治議題，現在成了主流影視的最愛，英劇《黑鏡》（Black Mirror）對後網路文化的探討就不輸藝術家。而從1980年代就欲望著「進入」（電視 ）媒體成為影像或物件 (註1) 的大衛．科能堡在網路遊戲和移動媒體之後，新片《寂寞星圖》（ Maps to the Stars，2014）將矛頭指向好萊塢暴力的明星制度。如今拜臉書之賜，假事件、明星DIY和國王新衣近乎普世經驗，人人都是網路星星（雖不一定「明」）。
而有虛實穿越電影代言人 (註2) 之姿的史嘉蕾．喬韓森（Scarlett Johansson）在《肌膚之侵》（Under The Skin，2014） 中演出一個類外星人披著人皮在暗夜中研究人性並學習勾引男人，令他們被自己的欲望淹沒後，再把浸泡在欲望中的那整件皮扒下來⋯好了，你現在應該準備好可以「進入」數位皮囊和殭屍的主題。
超逼真3D潤澤誘惑
讓我們聚焦在庫柏（Kate Cooper）在柏林KW藝術中心和阿特金斯（Ed Atkins）近來在各大美術館以閃亮新星之姿出場的超逼真3D人物影像。這兩位藝術家皆挪用影視廣告和3D遊戲的視覺語彙，計算精準的閃亮形式策略和明快吸睛的敘事節奏。步入庫柏在KW的展覽如沐百貨大廳美容產品展示的春風光澤， 如大型廣告牌的投影和燈箱中無背景的類運動產品3D女體， 或慢跑或沉思或炫耀自己嶄新的牙套。
展題《骨骼綁定》（Rigged）瞄準性別和工作勞動議題，意指3D 模型建好外形後仍需建立可供動作操作如骨架關節的控制節點，準備好可供使用時稱為「骨骼綁定模型」（Rigged 3D Model）。
齒列矯正和運動健身皆是在訓練和改變肉身以達到欲求的外型，虛擬身體的製造更是直指這個準備「上架」的過程，成為隨時可供隨插即「用」的3D人物角色，等買主玩家「進入」使用。牙套和器具撐開嘴的意象，點出把身體硬是打開、養成到可以上架，逼良為娼卻不見血的暴力。同時，那個成為「物」的、被虐癖的、主體消逝的執爽和欲望，凝結在合為一體的閃亮金屬牙套和粉紅色肉身開口處。(註3) 主體的執爽、臉書上的「Like」或其相反，成為可加工焠鍊增值的原／資料物，如同負片般存在，主體缺席的欲望。
外包給殭屍的展演工作
在阿特金斯《近世碟仙》(註4) 展場，眾多超逼真3D人像HD錄像作品像是表演藝術教母阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）在紐約MOMA回顧展中一個個真人現場「重演」（reenact）行為作品，置換成一個個不斷重複相同動作的數位殭屍（當然還有跳躍的斷頭與其他肢解的非／性器官），一個個藝術家自製的3D人物。阿布拉莫維奇把表演「工作」外包給舞者跟觀眾，阿特金斯則把表演外包給機器、給虛擬的角色，觀者消費的是阿凡達表演的欲望與哀愁。
3D人物表演更是運用臉部動作截取技術，由藝術家親自「操作」數位皮囊，並透過它們對觀眾說話。與《魔戒》百萬製作的「咕嚕」相較，雖然同為真人操演，他們卻是藝術家DIY的3D模型—不禁想到保羅．麥卡錫（Paul McCarthy）挪用好萊塢穿戴模型特效的行為表演。自拍與自言自語表演的部份實繼承行為表演錄像的傳統，如1970年代錄像常被當作自戀的鏡像媒材使用。3D人物詩意哲學式的獨白，更令人想到Machinima（導演遊戲影片）流行常見的嘮叨角色，拿著重槍穿著護具卻哪也不去啥也不做，不斷思索關於存在的提問。在3D虛擬遊戲中，人物可無限重複怪異不合物理邏輯的行為，斷頭可以說話或全然更改遊戲敘事語境，如同在「第二人生」（Second Life）重演1970年代克里斯．波頓（Chris Burden）和阿布拉莫維奇的行為作品。
遍體麟傷的新自由主義個體
3D拼貼的睫毛、頭髮、皮膚、體液、淤青、肢解的性器官⋯同時具有3D虛擬「物」的物質性，同時卻是毛孔細節超逼真的不完美的身體，渾身刺青、抽煙喝酒、憂鬱厭世。這些殭屍的自傳、或自我虛構成份極高，他們是藝術家的阿凡達加上自己的動作、口白和思緒。如馬克思、德波（Debord）和詹明信皆曾用「殭屍」形容被資本啃蝕的勞工身心，當我們鎮日面對螢幕再也分不清娛樂與工作， 最令人害怕的正是失去控制成為不停工作的殭屍奴隸。(註5)
作品〈No-one is more “work” than me〉（2014）中身上滿是刺青塗鴉的裸男戴夫 (註6)，坐在桌前抽煙喝酒、自言自語，甚至高歌在酒杯裡撒尿，最後如氣球般洩了氣。
喝醉酒其實是非物質勞動者將自己的腦力硬是調到不適任狀態、罷工脫逃的唯一辦法。再者，這個酒後犬儒自嘲不禁令人想起機制批評悍將弗列澤（Andrea Fraser）的行為作品（Art Must Hang，2001），她完整重演德國藝術家基朋伯格（Martin Kippenberger）在1995年一場開幕的酒醉演說，這個表演準確揭露當代藝術家如何扮演一個公眾人物作為自己的商標形象。在新自由主義崇尚創新效率表現享樂競爭、追求個體實現、打造欲望驅動的個人企業號時，自我經營管理與自我剝削本是一體兩面。最好的例子莫過於一直以來最擅長經營個人品牌的藝術家和策展人，藝術明星的簽名在當代的扁平世界中如同暗夜裡閃爍的行動螢幕。1960年代行為藝術興起時，藝術家以自己的身體做創作材料，也如這個自我剝削的關係使用自己的肉身，如今（在經營之神沃荷和昆斯後）這個被剝削的「身體」和「我」（不單是影像再現）從主體身上異化脫開，成為虛擬的「角色」或超逼真的物。
雖然說賣笑賣身的工作，在精神上總是最難以承受，然而，後網路世代的我們與日本動畫大師今敏動畫《完美的藍》（Perfect Blue，1997）中近乎人格分裂的偶像明星極不同—那時的主角是18年前連「社群媒體」都不知為何物的個人，她忍痛學習自我物化卻難以承受虛實穿越。現在我們活在自我認同2.0的日常生活中，網路上我們知道如何與自己的「迷」溝通，在外界的索求與自我欲望間取得平衡流動，真正的「我」幾乎徹底消失。我們是彼此的「迷／偶像」，同時相互消費又彼此「合作」（如布西歐說的「後製作」），不斷相互使用和挪用，永遠都在「對話」模式。
我消費（想當）明星的經驗，同時娛樂正在消費（觀賞）明星的你，我同時在消費休閒和從事娛樂工作，反之亦然。於是我們形成 人人熱愛衝浪與遊戲 ，相互娛樂和消費的明星社區。
無菌屍體的藍色憂鬱
數位殭屍是介於活人與「死物」、我與「他者」之間的物質再現，某個會表演會工作的虛擬數據「物」。在後再現（post-representational）時代，虛擬影像或3D模型已不再是真實的再現或擬象，全然脫離「再現」如平行宇宙般獨立於現實存在。如庫柏 質問如何「剝削」這些影像，令他們為我們工作？《黑鏡》對拷貝攫取主體大數據提出相同問題，如何將其教養成獨立於肉身外不停工作不需關機的「我思」。除了把無趣重複的工作丟給它，也可把憂鬱「外包」給它。阿特金斯的作品〈Warm, Warm, Warm Spring Mouths〉（2013）中，阿凡達的口白充斥懷疑和絕望、讓步和妥協的態度。然而，憂鬱不單來自工作的異化更因為「缺席」，如非物質勞動者螢幕前的肉身是有形在場卻同時缺席的身體。「我思」出體後，肉身形同死屍，兩者相互缺席。在阿特金斯八小時表演〈No-one is more “work” than me〉（2014）中帶著藍色蒙面頭套的表演者呆坐在螢幕旁，畫面上一個3D頭像在藍幕前自言自語，一天八小時不斷工作推銷。蒙面人除點出幕後看不見的真人勞動，和機器中同樣看不見的程式碼的虛擬勞動，這個「斷頭」的勞動狀態更全然體現相互缺席的痛楚和包圍一切的憂鬱（藍）。
不論是庫柏潤澤閃亮的女性影像或阿特金斯淤青感傷的阿凡達，它們的超逼真都直指主體與其「再現」間的斷裂，和主體幾乎徹底消失的「後再現」物質性。臉書滿天繁星日常地DIY身體影像並不斷以各種方式自我展演，雖然史戴爾（Hito Steyerl）說我們與再現的關係已從「認同」過渡到「參與」了，但或許我們只比18年前人格分裂的偶像明星稍稍習慣於虛實穿越和自我物化。像殭屍對相互缺席的斷頭狀態仍然有感、依舊稍稍會疼痛 (註7)、會憂傷。
不然，下次我們來問問未成年人，看他們還會不會痛？