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老實說，解決技術問題比解決藝術問題來得容易多了。因為解決技術困難，可以讓你不用去面對藝術上的難題。
―傑佛瑞蕭（Jeffery SHAW）
想像一艘如航海家一號（Voyager 1）這般完全由電腦自動導航的無人太空船，航行在離地球好幾萬光年外的宇宙中，為的是執行一個極其隱密又看似希望渺茫的任務，成功與否將攸關人類集體的未來。雖然在今天，這樣一種無端創造的太空式場景在科幻片裡並不陌生，但如果我們真正逐一分析其間所涉及的一切可能性，並確知即使距離地球最近的適合人類生存的小行星，也遠在好幾光年之外，此外執行這類任務在現今階段必須投入的龐大資源，相較於可能遭遇的意外風險，不利的因素遠多於正面的展望。那些堅持科學信念等同理性一樣堅不可摧的人們便可能幡然省悟：自始至終，推動人類前進未知的探索動力也許不是人類自傲的理性，而是一廂情願的浪漫想像，甚至只是一種盲目、衝動的直覺。
以無人劇場為號召的實驗製作〈罪惡之城〉（Sin City）副標題如此揭櫫：激昂的毀滅，獻給未來。如此觀之，它與上述那種科學家的矛盾之間關聯就很清楚了。對於勢在必行的製作團隊來說，完成如此空前的無人劇場本身已是艱鉅挑戰，與其說是為了某種高度的美學目標，倒不如說本身就有一種自我實現的目的性。但若我們不將「感性」視為「理性」的反面（正如不把藝術家視為科學家的對立面），而是將理性視為完成感性目標的必然手段、必得充份進行的先驗工具及其評估，那麼基於感性的是怎樣一種瘋狂、神秘的機制？觀眾又該怎樣理解〈罪惡之城〉所投射的未來意象，「無人劇場」的科技媒體又有怎樣的實現動機？
文本
「罪惡之城」的劇名首先讓人想到聖經的索多瑪與蛾摩拉，但賣場的背景設定與開場氣質相差甚遠，也不甚吻合末日的意象。「罪惡」與「科技」的辯證倒是讓人聯想悲劇〈浮士德〉（Fasut）；作為科學家的浮士德發現自己對世界的本質並沒有任何認知，也沒有體會到作為人的生存樂趣，因此與魔鬼梅菲斯特定下靈魂交易契約，冀求從這種不滿足的心境裡解脫。梅菲斯特被存在主義心理學家視為一種追求不斷進步的科學時代原型，以及現代人痛苦的根源，以此詮釋容易導向某種反烏托邦色彩；「罪惡之城」給人的第一時間聯想也如此。只是末了烘托無人科技的慶典樂章，卻又推翻原本的理解。
倒是有人或許聯想到〈罪惡之城〉的人物組合類似《偷情》（Closer）(註1) 劇作。同樣是兩對分屬不同階級的男女，在《偷情》中，四者分別是高成就的攝影師和皮膚醫師、（以寫訃聞維生的）無名作家和脫衣舞女。〈罪惡之城〉則有跨國企業的高層經理人（甘比亞人）、賣場工作婦、有制服痞的警察、偷竊維生的賣場少女。雖然兩組人物之間並沒有對應關係，但同樣有食物鏈似的推動力。《偷情》裡的作家和脫衣舞女這對，更主動或被動地與另一對地位較高的攝影師和醫師發生交錯的四角關係；好處佔盡的藝術家位居食物鏈頂端，以捕捉人們影像換得天價與聲望，脫衣舞女則出賣自身皮肉換取微薄生計。
〈罪惡之城〉劇情為四條原不交集的平行線，高層經理人象徵資本秩序的最高位階，隨身手提箱裝著神秘的跨國企業書。《偷情》的脫衣舞女雖然在最底層，卻是觸發弱肉強食關係的關鍵；同樣的，少女看似在食物鏈底端，受資本家和國家威權的雙重剝削，但在拿走最高層秩序的甘比亞人手提箱後，引發一連串追逐。在這過程中，觀眾看到的影像是再現真人表演的投影，透過與科技媒介的交互指涉而在場。但無論角色的象徵何等豐富或高度互涉，「它們」都得藉某種社會身份「表演」而實現戲劇意圖。因此無論如何都不像有血有肉的立體人物，反而更像〈狀態計畫〉那些不斷重複的神秘形象、動作儀式及象徵，戀物癖如陰魂不散的墨鏡、手槍、制服，乃至橡膠手套、雨靴，與手提包，留下無所不在的藝術家簽名。
雖然人物之間交集相當有限，四位一體的〈罪惡之城〉仍透過文本上和技術上的「自我循環」展現獨特的美學觀。陸奕靜擔綱影像的工作婦一角呈現「時間／命運」的意象，循著這個特別角色，戲劇文本與科技藝術團隊執行創意的科技文本，開始有某種超越一般理解劇場與科技的對話—兩者疊合於對「有限時間」概念的詮釋之上。 僅管如此，賣場劇情與投影的宇宙方尖埤要如何串聯？從舞台裝置到觀眾席的距離，更讓觀眾的專注力止於影像敘事之前，而無法擴展至所有裝置動態。因此我們不僅要問：如果觀眾只能以不完整的影像來理解人物的故事，那麼無人「劇場」之說未免有些勉強。
場景
德國劇場大師郭貝爾曾在2010年台北藝術節接受雜誌專訪時指出：「如果舞台上沒有半個演員，我們要如何抓住觀眾的注意力？如何讓觀看者維持對舞台的關注力？」而在這裡，這個維持關注的命題或許還可以加上一問：「作為被觀看的無人劇場，究竟要以何種『在場』（presence）方案取代、或溝通演員（及其他事物）的表演狀態？」是要訴諸某種聯合感知呢，憑藉高科技的影像再現，還是尚有某種至今尚未被開發的知覺條件？
我們不妨重溫劇場對於「場面調度」（mise-en-scène）的解釋：
對文本具有高度穩定性的特定安排與詮釋；它包含舞台設計、燈光設計…從文本刪減選角到一人飾演多角等，都屬於製作或搬演（場面調度）的領域。(註2)
這些定義，可說是涵蓋了表演文本詮釋的所有層面。場面調度考慮除人與物件外，還包括色彩樣式、攝影機如何取景以及景框中的運動。於是，在談論無人劇場的在場形式之前，是否也該重新定義／限制（define，英文有「限制」之意）無人劇場的場景，使之擴及所有表演的，心理的，感知的，更延展到舞台外，擴及實現全新的科技場景。
以無人劇場〈史迪夫特的事物〉（Stifters Dinge）來說，「音樂」始終是導演所關心的藝術感知，無論是台上發聲的樂器與物件，藉各種機械裝置實驗源源不絕產生的，都是一種設法維持觀眾（聽覺、或視覺引發的聽覺）感知的「限制」手段。其最終的目的，是觀眾欣賞表演的自由—特別是一種經由完全精密設計的時間調控，透過聲音與影像、聆聽與觀看之間的距離而達成的自由。因此映入觀眾眼中的意象會隨著個人捕捉的各種組合而定，其理解也不可能是相同的。(註3) 與之相比，〈罪惡之城〉更像一個動力裝置劇場，雖然不只有一個角色，但只是烘托相同的視覺母題，且和豪華朗機工合作的機械動力裝置與自我循環，每位觀眾擷取的意象組合也不同，因此有詮釋上的最大自由。從某種角度觀之，比較像某種視覺上的對外擴延。
但這類影像的擴延會不會是一種技藝的濫用？正如同不斷切換電視布景／重組焦點的〈雷雨2.0〉，反而讓人疲於追隨不同媒介，無法建立統一的感知框架。畢竟「科技」一詞源頭「技藝」（technè）就包含那些存在舞台上的一切「非」數位機關。故要做到感知上的自由而非濫用，關鍵正在於如何取得平衡，在影像和其他裝置的「擴張」與「限制」之間。在〈罪惡之城〉裡，與影像不對稱的舞台裝置，顯然就沒有考慮到感知在空間裡的限制。關於這個問題，很可能是只要打破鏡框、讓觀眾席包圍舞台就可以改善的。
科技與藝術如何在劇場裡互為主體？作為劇場，〈罪惡之城〉最值得商確的恐怕是過度擴張對劇場性的理解，企圖直接以「藝術家創作」取代「戲劇主角」，只可惜觀眾的劇場性感知並非完全取決於外在條件，還包含美學經驗如何被建制的心理、生理過程。看不到人表演的〈史迪夫特的事物〉讓觀眾如臨在場，看得見影像的〈罪惡之城〉卻感覺像舞台上的科技秀，兩者差距正在此。然而，就算不認同〈罪惡之城〉是貨真價實的「無人劇場」，我們仍可以體會科學意識形態在表演裡發揮的決定性作用：倘若對於劇場的解構注定是激昂的毀滅，那何不孤擲一注？在這層優先於理性思考的理解上，人們彷彿又看見瘋狂科學家身上，那種「凡事必有目的」這種猶如阿奎那斯（Thomas Aquinas）一般的目的論證（teleological argument）；遙指向存於未來的答案。
藝術家願意為一種還不存在的創作自由付出多少代價？到頭來，人們可能發現藝術家與浮士徳這樣的智者之間距離並不遙遠。(註4) 儘管技術實現是否完整並不保證美學上的成敗，而且就算這樣的冒險只有存於未來的意圖（telos），那也是後來的觀眾才會明白的事情了。