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花蓮銅門部落現今作為祭場之用的環境，是一個自河谷隆起的平台，這個平台在更早之前曾是太魯閣族的祖居地，當時的聚落，習慣將過世的親人埋葬家屋之下，因此直到部落居民遷居至河谷高處後，這塊祖靈匯集之處，始終都是部落族人的約定。在此神聖平台的一角，有座只剩橋頭的吊橋，過去曾以鋼索掛流籠的形式，連接著河谷對岸的水圳瀑布（翡翠谷）。銅門部落中另有一座能夠開放步行的吊橋位於河谷上游方向不及1公里處，連接著北側的發電廠與南側的區域遙控中心（2014年已裁撤），兩處都屬台電資產。銅門水力發電廠由日本人建造，在1943年開始運轉，1945年因洪水沖毀而毀棄，可見其地勢凶險與水文條件特殊，在1952年由國民政府接管並重建後，成為台灣第一個地下化的的水力發電廠，發電設備隱身於山腹之中，機組設備須經隧道抵達。花蓮坊間常見的「龍澗冰棒」販售點即在吊橋口，作為早期台灣國營企業典型文創紀念品，從糖廠、石油場、林場到電廠，東西南北各廠皆有員工親眷福利社銷售冰品。知名的慕谷慕魚河谷，位在河川上游方向2公里處以後，潭深險峻，已對外封閉多年。
《遊林驚夢》演出的場地，即在銅門部落大祭場。祭場平台廣植綠草，面積超過一個足球場，演出與前台動線（包含停車）使用區域約有半個祭場大，舞台區域環繞於觀眾四周。演出在天黑之後揭幕，隨著聲音與燈光的導引，觀眾置身於劇場的黑暗中，在擴音與燈具設備的刺激之外，持續受到環境聲響的影響如蟲鳴蛙鳴，演出在草地潮濕觸感與雨衣雨具之間進行，觀眾的行動自由、舒散，根據演出發生的位置而左右移動。
作為國藝會近年以科技藝術為指標績效，積極推動的「跨域合創專案」的階段性呈現，此案以當代原住民性別認同、樂舞儀式為題獲得評審注目，在科技藝術與表演藝術之間跨領域合作，並有延伸到奧地利林茲電子藝術節的第二階段發展。然而國內產官界近年潮流「為科技而科技」，恍如隔世般「為現代而現代」，科技主義究竟該如何隱身於表演藝術背後，以至於恰如其分或搭配相宜，早已不再是國家藝文政策關注的問題，當科技主義與原住民文化搭起橋樑，當我們看到這兩個文明進程的極端得以相遇，從2021年林介文的「裹山計畫」開始，生理性的切割與掏空被看見後，我們在2022年東冬侯溫推動的「劇山計畫」中（包含三個全新的表演製作），以這齣呈現未來美好、產業共榮、科技穿刺的《遊林驚夢》為例，恐怕才是科技主義對國家藝術文化開發主義（extractivism）最大程度的諷刺，原住民資源一如繼往的將持續被濫採開發，去年是土地脈礦，今年換成記憶傷痕。
總策劃鄭淑麗與導演東冬侯溫在這個製作中，以雷射燈光（張方禹作品），以及二座菱形的錄像銀幕（吳梓安作品）呈現科技質感。雷射燈具跨距約20米，在演出中作為河川的意向出現，舞者穿梭遊戲期間，或彈撥口簧、跳躍、或低緩前行，該段落是全劇視覺上的焦點。此外，尚有二座立體造型的空間裝置（黃林育麟等人作品），分別佔據祭場平台兩端，主要由白色保麗龍球堆疊，內以鐵構支稱，造型呈現管狀、錐狀、獸角型，整體高度不及3米。這個演出從一句提於白板上的粗體黑字「那天巫師帶領我走入」開始，演員（伊苞）在藍色水光燈照射下的白板持續書寫，依稀看見第二句「酒和香菸，祭告祖靈…」。
浪擲科技資本的謀略與效率暫且擱置，這終究是一齣關於性別認同歷程的演出，全長90分鐘。透過數個片段，導演重現了取材自身夢境、記憶、幻想之中的畫面，在前後七個段落中，多有樂舞歌謠穿插，但語言問題無法跨越，歌謠剩下吟謠，朦朧中恰似劇場性的聲響。就語言與傳達而言，這個作品僅存中段被霸凌者的自述，負擔著整場演出的訊息傳遞工作。在這段以太魯閣語與華語交錯翻譯的自述中，導演／主演東冬侯溫從祭場一側的大石頭前（神靈降落之處），朝向河谷方向以直線踏步前進，每走一步即從竹簍中拿出一個紅色的塑料拖鞋，啪一聲丟在草地上。以此累進，形成一條啪啪作聲、蹣跚前行、恍如有紅色油漆大片掉落的直線，直到穿過觀眾群，走向以雷射光形成的冥川。自述者說起兒時就讀天主教學校時，被學長霸凌的往事，平靜而疏離的講述，已經不再夾帶有報復或控訴的情緒起伏。越講越多紅拖鞋，就好像紅拖鞋是一種永無止境的掉落／掉落的永無止境。而紅色拖鞋，漸漸形成一種具有象徵意義的符號，在這位終於長大的被霸凌者身後，形成了記號，構成了軌跡。或許那位在教會學校裡曾遭受過傷害的男孩，與記憶中宿舍門廊外紅色的拖鞋之間，形成了一種難分捨的依戀。我們進而發現，這個在演出中所呈現出來的，以某種偏執、強迫甚至些許歇斯底里形式出現的，依戀的模樣的背面，竟是一位性別氣質特殊的男孩，他生長歷程中的痛與恨。
「將控訴與復仇翻譯成為依戀與延長的痕跡」，這無疑是一種高尚的詩歌的語言。回到現實生活中，我們想起在夜店或白日遊行的街頭，精心打扮濃妝豔抹，掌握了高超易容技術的酷兒行動主義者；包括了具有原住民身份，但卻尚未或者無暇面對族群文化的扮裝表演者；甚至我們或許腦中也閃過了，那些更加張揚的、超越大眾審美慣習的、奇形怪狀根本不算漂亮的扮裝表演的政治宣傳家等人，又一次輕鬆自在地通過了昂貴的化妝品與化妝術，成功把有色人種遮蔽成為白色人種，將無聲的對嘴表演當作唯一技術性指標；甚至甚至還有身理女性，開始著迷於將自己裝扮成變裝者的樣子，學習男性變裝者扮演女性的姿態，又再一次將變裝變裝起來。在這個政治正確便是文明，性別平權是無疑的意識形態，霹靂卡霹靂拉拉貝貝魯托的現代社會之中，筆者認為《遊林驚夢》核心的意義在於再次展現了，巫師或者任何一種儀式的中介者，所必須擁有的能力，詩歌的能力。一個能夠善用語言表述／引導／傳遞，在迂迴的情感與思想之間流動的人，當主體表述傷痛的時候，傷痛成為詩歌。當主體再現夢境的時候，夢境成為音樂。觀眾不曾抗拒音樂，即便那受制於語言，但也自然能成為劇場聲響。此處現身的這位，曾經因為性別氣質問題，遭受身心霸凌的東冬侯溫，藉由一個典故，嘗試將自身安置其中：太魯閣族神話傳說中有位性別氣質特殊的神靈，宛如近代一位已經過世的，名叫「hagay」的男性族人，他曾打扮成女裝熱心公益參與部落事務。東冬侯溫的舅舅曾對他說過「hagay」的故事，而「hagay」這個名字，後來也成為他們族人之間，對於這類人的代稱。
值得肯定的是，東冬侯溫以表演為行動，以詩歌為方法，重新翻譯了自身兒少的苦痛。或許從《遊林驚夢》中，我們應該更認真的思考起，一百年來酷兒串連的行動，不僅再也不應該停留於服裝道具的層次。也應該是時候從「阿都主義」的小清新共好起身行動了。語言如何作用，詩歌從何飛起，遮蔽的情感能否得以翻譯並傳達，應該才是從事表演實踐的「hagay」們更為激進的目標。