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02轉向
抽象比片面更糟糕，因為它是扭曲的（abstract [worse than one-sided: distorted]）（改譯自路易．阿圖塞 [Louis Pierre Althusser, 1918-1990]，1990 [1970]）(註1)
塗鴉是20歲時，有一晚講電話亂畫的。當時跟張正（燦爛時光東南亞書店的主人）同住在指南山下的石階旁小屋，後來魏楚陽 (註2) 跟劉昶演搬來同住。我跟張正在兩人留言本交換日記，那是完全手寫的時代。
大一開學不久，柏林圍牆拆除。國思社學長孫善豪當時在自由大學K《資本論》原典。他從柏林把拆除下來的小小碎磚塊寄到社辦，一群人圍觀端詳。當時還不是很了這個小磚塊的意義，否則我應該要去讀俄文才對。
青年十九二十時，我愛讀張大春《病變》、李永熾譯本《徒然草》、林懷民譯本《摩訶婆羅達》，與張正倆人著迷於莫言《十三步》裡繁複的文字遊戲。我開始聽一些後龐克、六零搖滾跟所謂alternative的音樂、神往「講舌頭的話而非心裡的話」的荒謬劇、選修胡錦媛的戲劇史。為了買CD在何嘉仁英文班兼差，跟小學生差九歲。
那是一個學當假掰文青、著迷於青年馬克思的時代，甚至不知道《手稿》（1844）是很晚近才出土（維基說是1927年），僅對於某種本質論的「人性」遭到「異化」而憤世。「自我」的概念在當時是不證自明的（self-evident），脫離歷史前提。
大二降轉哲學系，課堂上最有感的是蔡錚雲的黑格爾及現代性（相對於後現代）、楊世雄的哲學史與馬克思、蔡美麗的尼采課（心得是「天堂就在地上」）。我開始學初級德文，想去柏林唸馬克思。
三月學運後，李亞芬跟我代表政大國思社，參加全學聯校際會議。也許是走資情調的個人主義還是太多，跨組織的工作還是感覺格格不入。
哲三的大學第四年，在社團讀書會讀到路易阿圖塞的「一個刮弧」，我從此轉向，決定「棄學從影」。
「抽象比片面更糟糕，因為它是扭曲的」，這是私心改譯。原譯文「抽象的（比片面更壞：是被歪曲了的）」，本來是阿圖塞對於「抽象」一詞的本文括弧。原脈絡談的是《資本論》第二卷，他論證了「生產」關係的討論如果脫離「再生產」的脈絡，結果就會是太過「抽象」。
這像是禪宗裡的當頭棒喝，點醒的也就是「用頭走路／用腳走路」的老問題。接下來將近十年，我因此處於敵視理論的「反智」狀態。
此後，我想作更具體而非抽象的事，開始學黑白暗房，嫌惡所有理論性的文字。組織幾個學弟妹，主創視覺系的地下刊物《傳單》自任總編輯。
接著我想拍片，但苦惱沒有工具。九零年代前半的攝影機還很貴，線性剪輯也沒有門路，生產工具仍然掌握在另一個階級。
04碎片
陶器與固定的居所有關，因為它易碎、笨重且不易運輸。（《新石器時代》，1998 [1990]）(註3)
剛退伍在嘉義跑報社新聞。九七年春天的農會選舉前，我開車翻過中央山脈，路過南橫公路的雲霧帶，遭遇幾隻跟公雞一樣大的烏鴉，再從海端下到台東市區找工作。
來到有線電視台，第一次摸到所謂專業攝影機，玩廿分鐘就提出去拍。在那裡結識了愛恨至今的本騷伊明蕭本雄（《草木戰役》、《恩愛夫妻》）跟他一家人及黑狗毛毛。
跑新聞時認識史前文化博物館考古隊。聽說隊裡有部Betacam攝影機沒人會用，研究員李坤修跟葉美珍問我有沒有興趣。我因此作了兩年田野考古發掘工。
挖掘工作時，我的手指常常被夾雜在土壤的板岩碎片割傷。板岩是歐亞海陸兩大板塊推擠而成的變質岩之一，剝層容易，邊緣銳利。幾千年前的人群用作石刀、石板屋，以及雙腳指向都蘭山的幾千具石板棺。
觀光客總是問我們「挖到什麼寶物」。這是表面的好奇心，也是人們對於考古工作的既定印象。絕對是尋寶類型的美國電影所造成。
但是泥土更重要:在沒有近代擾亂的千年文化層中，盡是數不清的破碎陶片。如果不在濕地沼澤，就會是土質堅硬。小鏟沒辦法挖，只能夠刮。但就算只是一枚繩紋、一顆鐵砂、一粒稻穀壓痕，如果能夠判讀器物及遺跡的時空脈絡，光是那些凝結在眾多碎陶片的微細線索，就可能撼動數千年的成見。
在烏山頭遺址、卑南遺址的田野期間，結識道卡斯族的潘常武（1932～2015）老先覺。潘桑專長地質考古，用力最深的是文化層的斷面複製（他曾因此全身重度灼傷）。他說：
發掘結束探坑回填，斷面就沒了。複製斷面是為了讓千百年後的人們能夠看到文化層的時間關係，也才有機會讓全新的詮釋不斷再生。
如此平淡無奇觀的、日常的碎片般事物，不見於口述及文字，卻能夠讓我們對於過往的生活世界多增加一點點好奇心，甚至足以摧毀巨大的理論體系。如果好奇心不夠，那是因為我們對於自己的日常生活不夠尊重。
06構圖
成為他者災劫的旁觀者，是典型的現代性體驗。（改譯自蘇珊．宋妲（Susan Sontag），2004 [2003]）(註4)
我考過兩個碩士班，台南藝術學院音像紀錄所（1999）、中山大學哲學所（2003）。音像所還沒入學就退學，因為當時已經在業界當攝影師，不想進入學院體制（的規訓治理）。哲學所所長是我在政大的恩師蔡錚雲。
連續工作幾年很耗損，想好好念書，但用力備課就很難兼顧工資。在哲學所只修了兩門課：碩一上每週台北高雄通勤，修的是龔卓軍的《現代性與後現代》；碩一下，南北通勤困難，跨校回政大，選修孫善豪的《社會主義》（希望他身體康復），想續修楊凱麟的德勒茲、何乏筆的傅柯，都無緣了。
如果有緣寫碩論，我想寫的是宋妲所談的（或說是因她所啟發而想提問的）、相機在1839年剛剛發明時所全新揭露的「視覺現代性」（visual modernity）。在她的談法，歐洲第一次把相機帶到戰場上的大型戰爭，應該是1850年代的克里米亞戰爭（《旁觀他人之痛苦》，2003）。
身處台灣這個北迴歸線島嶼，如果從戰場相機的凝視構圖來談這樣的現代性，應該會是日軍侵台的牡丹社事件（1874）吧。那場戰役所留下來的照片，大都是地景環境裡的眾多人物跟器械。推測是大型相機拍攝，可能還是馬匹載運。當時要擺拍一張照片是多麼不容易，以致於每次快門都要把所有的細節通通拍進去，清一色是大遠景構圖。
身處「洋蔥田旁邊」的琉球民墓、跟死者生前漂流上岸的八瑤灣（《立刻之碑》），是我第一次親歷牡丹社事件的相關場景，深深感到「用頭走路」的抽象與無知。常誤會以為貼身的人事物時地景都太熟悉，以致於旅行越多迷失越多。與其用同一種觀點遊歷一萬個國家，不如用一萬種構圖論盡一個房間。
09炫耀
文學的目的，並不在炫耀解析世相的能力。（廿歲的鉛筆字 [1990]）
拍片轉行又回頭，我常想起大一馬克思讀書會留言本上的這一段話。那是一位大二的哲學系學姐。她也在話劇社，跟莎士比亞是同一天金牛座。
她慣習用鉛筆寫字，筆力每每穿透紙背，手寫字體只在13級大小，一個字一個字都像是用刻的，仔細沈重而糾結。每一個每一個寫字，都是如此艱難卻又非如此不可，好像是大我兩百歲的黑格爾在《精神現象學》所談的「主奴辯證」（”master–slave dialectic”），非浮即沈，有如內在的生死決鬥。
年近半百，早就超過了大林糖廠小火車司機的外公、或是耶加雪夫衣索比亞人的年紀。回想那廿歲的鉛筆字，我想問，所謂「藝術的目的」，也不該只是在炫耀解析世相的能力吧。
言說體系所能收編的種種夢境與寫實，實在太少太少。而那些超越言說的美麗與美術事物，就像是敵視出土的碎陶片與板岩碎片，兀自儲存於海岸山脈的都蘭山下、地質板塊的邊緣，「不以人類的意志而轉移」。
抽象的人文自我，僅僅是時間編碼（timecode）的每秒廿四格。