圖1: 姬爾美可 (De Keersmaeker) 的Violin Phase

在沙地上，一個舞者站在中央，隨著音樂舞蹈，音樂像是幾個音不斷重複，舞蹈也像幾個動作不斷重複。在重複裡，舞者一面旋轉，一下舞向沙地的外緣，一下又舞向沙地的中央，最後，她在沙地上留下了一個精準而完美的圖樣，就像是一朵綻開的花，對稱而和諧（圖1）。這是編舞家姬爾美可（De Keersmaeker）為賴克（Steve Reich）的音樂編的舞蹈《Violin Phase》。對我而言，這一個圖樣不只是圖樣，而是一個能讓人探問記寫與舞蹈的起點，它關聯著編舞，關聯著標準的建立、規制與預先設定的和諧。

記寫總是留下痕跡，在沙地上綻開的花就像是舞蹈留下的痕跡，然而，是否真是這樣？說沙地上的圖樣是舞蹈留下的痕跡，好像在說它是在舞蹈「之後」的？痕跡，確實總是「之後的」，就像是有人走過，才留下了痕跡。然而，在姬爾美可的《Violin Phase》裡，痕跡或許更是在舞蹈「之前」的？這是因為，舞蹈最後留下的痕跡或許是觀眾不能預見的，這一個圖樣卻在舞者舞蹈前，就已經留在了她的記憶裡，她必須按著這一個「圖樣」舞蹈，才能留下像是花一樣的痕跡。在這個意義下，這一個「圖樣」事實上隱含了編舞的意義；在這個意義下，並不是舞蹈留下了痕跡，而是痕跡—或說「圖樣」—已預先設定了舞蹈。

太陽王的命令與波夐的舞譜

編舞，事實上就是一種預先的設定，而這一個設定在最一開始就是「記寫」。「編舞」是choreography的翻譯，其中，choreo-是舞蹈，-graphy是記寫，choreography因而是「舞蹈記寫」。當舞蹈被記寫在紙上，舞者就必須按著它舞蹈，記寫因而就是編舞，是一種預先的設計。choreography最早見於傅頁（Raoul Auger Feuillet）於1700出版的舞譜，《Chorégraphie, ou l’art de d’écrire la danse》，書名已清楚的指出這是關於「舞蹈記寫的藝術」。然而，為什麼要記寫舞蹈？是否舞蹈的記寫是為了要「記憶」？在現代的觀點下，舞蹈被認為是會消失的藝術，記寫因而像是為了要記憶，讓舞蹈不被忘記。然而，在一開始，舞蹈記寫的意義，或許比較不在「記憶會消失的藝術」，而是在「規制」。傅頁書裡記錄的舞蹈是以我們現在稱為傅頁—波夐（Feuillet-Beauchamp）的舞譜系統記下的。這一套舞譜系統是法國國王路易十四命令他的宮廷編舞家波夐（Pierre Beauchamp）建立的。當時，仍沒有像是音樂記譜系統一樣完整的舞蹈記譜系統。國王在1661年成立了舞蹈學院之後，他想要「記錄」下法國的舞蹈。當國王想要記錄下舞蹈，記錄卻不只是記錄了，它更隱含了「規制」的意義。舞譜設立的事實上是一套標準，在國王的命令下建立的舞譜設立的當然是國王的標準。當舞蹈被記錄，舞蹈也就被這國王的標準規制。

記譜，從不是在舞蹈「之後」的。當波夐要建立一套舞蹈記譜的語言，他必須要拆解舞蹈，將舞蹈拆解成腳步與姿態，建立起一套「標準的舞蹈語言」，才能將被拆解出的「舞蹈語言」譯寫到紙上，成為「舞譜的語言」（圖2）。要將還沒能被記寫下的事物寫下，你總是必須要先分解它。我們或許能想想我們是怎樣寫下時間的？或許這不難了解，時間必須要先被分解成一年、一月、一日、一時、一分、一秒，時間才能被寫下。波夐對舞蹈的分解就是為法國舞蹈建立一套標準的「舞蹈語言」，也就是我們現在認識的芭蕾裡一個個標準的腳步與姿態。因而，並不是先有舞蹈，才有波夐的舞譜。波夐的舞譜並不在舞蹈「之後」，從一開始它就不是「外於」舞蹈的，而是一面建立標準，一面規制舞蹈。這一個標準與規制，事實上就是國王的標準與規制。波夐舞譜的語言就像是國王的語言，編舞家與舞者的語言，都必須被譯寫成國王的語言。舞譜影響了舞蹈，讓舞蹈開始有了「標準的姿態與腳步」並受到規制。

傅頁-波夐舞譜記錄舞蹈的腳步變換; 波夐Chorégraphie, ou l'art de d'écrire la danse

預先被寫下的和諧

在舞譜裡，我們看到的是一個在紙上的「演練空間」，而不是一個在宮廷與劇院裡的「實際空間」。舞譜的語言，讓編舞家不需要「實際的舞者」就能在紙上「演練」舞蹈，更重要的是，它能預先寫下一個和諧的秩序，規制實際的舞蹈。當舞者在實際的空間裡舞蹈，舞蹈將能呈現出編舞家在紙上的演練空間裡預先寫下的和諧。當舞蹈呈現在國王面前，這一個和諧，也就呈現在國王面前。就在這裡，我們看見了一個「迴圈」：當國王看見舞蹈，他看見的秩序是他建立的秩序。他是這一個迴圈的起點，他—以命令編舞家建立的舞譜—設定了舞蹈將要呈現的和諧，而這一個和諧又向他呈現。在宮廷裡，當國王看見舞蹈按著編舞家預先設定的和諧呈現在他面前時，最重要的或許已不是舞蹈，而是他要能感覺到他就是這一個「和諧」的迴圈的起點。舞蹈不只是舞蹈，它更象徵著在國王規制下的王國，是按著國王的標準運轉的，都已在預先設定的和諧裡。

事實上，這一個按著標準運轉而呈現出的「和諧」，並不是一開始就是國王建立的，它是關於人們對天體運轉的想像。就像我們之前提到的，choreo- 這一個字是「舞蹈」，這一個字的意義卻不只是「人的舞蹈」，他更是指「天體的運轉」。對古希臘人而言，天體的運轉就是舞蹈。在祭儀裡，人的舞蹈事實上就象徵著天體的運轉，在還未有「國王設立的標準」之前，人的舞蹈並不是為了在國王面前呈現出國王的秩序，而是讓人在舞蹈裡感受到天體運轉裡的和諧。我們或許能想像在這樣的一個祭儀裡，還沒有人是現代意義下的觀者，他們都是「參與者」，他們都是「舞者」。就算到了路易十四的宮廷，我們仍必須記得國王也曾經是舞者，扮演日神的太陽王，混淆了台上台下的邊界（圖3）。然而，當國王不跳舞而成了觀者，當他在觀眾席裡看著舞蹈在他面前呈現出已預先被寫下的和諧，他已在舞蹈「之外」了。

圖3: 路易14辦日神登台

要能看見舞蹈的全部，我們只能在舞蹈「之外」，而這就是傅頁—波夐的舞譜隱含的一個重要意義：最在舞蹈之外的不是觀眾席裡的觀者，而是在舞譜前的觀者。在舞譜上，我們看到的不是舞者，而是圖樣，我們看見的不是實際的空間，而是在紙上的「演練空間」。我們像是從上向下看，我們看見了全部，這是在觀眾席裡的國王看不見的。在觀眾席裡，我們只能在「幕前」看見「現在」；在舞譜上，我們卻不只是在舞蹈「之外」、更是在舞蹈「之上」看見「全部」。在這個意義上，舞譜不只離開了實際的空間，更離開了實際的時間。

痕跡與馬黑的時間攝影

我們只能在波夐的舞譜上看見繞轉的線，這是舞蹈的路線，舞蹈的痕跡。在路易十四的宮廷裡，在劇院裡，我們不會看見舞蹈真的在地上留下痕跡。舞蹈是會消失的。當舞蹈在現代觀點下被看成是會消失的藝術，「痕跡」就變得重要。除了舞譜，我們更開始從舞蹈的痕跡看見秩序。而現代最重要的舞蹈痕跡，就是攝影或錄影。當法國生理學家馬黑（Étienne-Jules Marey）將一個在動態裡的人，以等長的時間間隔重複曝光在一張紙上，我們看見的是人在時間裡的動態被分解開，成為一個個的「現在」與在這一個個「現在」裡的「姿態」。馬黑稱他的攝影為「時間攝影」，因為他認為，他的攝影已「寫下」了時間。「攝影」，photography，事實上是光（photo-）的記寫（-graphy）。藉著光，我們「看見的現在」被記寫在紙上，一次曝光就是一個現在，在他的時間攝影裡，我們看見的因而是一個個「斷續」的現在。就像是我們之前提到的，「要將還沒能被記寫下的事物寫下，你總是必須要先分解它。」馬黑必須「分解」時間才能「記寫」時間。

然而，馬黑一面分解時間，卻一面也想要將他分解出的一個個「斷續的現在」重新連結成「連續的時間」。他曾攝影下一隻飛鳥，將它分解成在一個個斷續的姿態，並按著這一個個姿態造出一隻隻鳥，造出的鳥當然是靜的，然而，當他將一隻隻鳥按次放入西洋鏡（zoetrope）裡，西洋鏡一轉，我們就好像看到這一隻隻鳥竟又成了一隻在飛的鳥。（圖4、5）馬黑分解時間，又連結他分解的時間，這就像是另一個迴圈：從動態到靜態又到動態。當靜態的攝影一張張飛快的呈現在我們面前，我們又像是看見動態的「重現」，而這「動態」的重現事實上就是「電影／錄影」的關鍵，當「錄影」已成為現代編舞家最重要的「舞蹈記寫」，編舞家的「記譜」事實上就是「痕跡」。馬黑並不像波夐將舞蹈分寫成一個個標準的腳步與姿態，他是藉著已被分解的時間—等長的時間間隔—分解動態，讓動態藉著光留下痕跡。當一些現代編舞家以「錄影」建立一套「舞蹈記譜」，它的意義已與傅頁—波夐的舞譜很不一樣了，他們的分析是建立在舞蹈的「痕跡」上。

圖4: 馬黑的飛鳥模型

在「圖樣」與「痕跡」間

回到姬爾美可的《Violin Phase》，最後在沙地上綻開的花，是舞蹈留下的「痕跡」，卻又不只是「痕跡」。它是預先被寫下的和諧，它是舞蹈的秩序，規制著舞蹈。在這個意義下，《Violin Phase》好像擺盪在預先記寫的「圖樣」與舞蹈留下的「痕跡」間。就像我們已經提到的，「圖樣」與「痕跡」都是記寫，前者是波夐的舞譜，是關於預先設定的和諧與標準的規制，後者是馬黑的時間攝影，是關於時間的分解與連結。當然，在《Violin Phase》裡的「痕跡」並不像是馬黑時間攝影裡的「痕跡」。姬爾美可分解舞蹈，然而，她對舞蹈的分解並不像馬黑而更像是波夐。她將舞蹈分解成腳步與姿態，建立她自己的標準，一套她的舞蹈語言。她的舞蹈不是被已被分解的時間分解成一個個「現在」裡的姿態。然而，馬黑的記寫並不是就不見了，它仍隱現在基爾美可的舞蹈裡。

圖5: 馬黑的西洋鏡

然而，馬黑的記寫並不是就不見了，它仍隱現在基爾美可的舞蹈裡。舞蹈會是消失的，動態是會消失的，而我們要分解時間而記寫下它，這是馬黑的記寫。馬黑的記寫與分解，動與靜的「迴圈」，仍隱現在姬爾美可的《Violin Phase》裡：賴克的音樂。賴克音樂裡的一個個音不斷重複。然而，與其說它是「音」，更應該說它是「一個個被分解的時間標記」。它就像是節拍器的響聲，它的意義在標記等長的時間間距。它的重複，事實上就是一分一秒—這一個個被分解的時間—的重複。賴克的音樂，事實上呈現的就像是馬黑記寫下的動態，被分解出的「斷續的現在」又連結成了「連續的時間」。

姬爾美可曾經說過，賴克的音樂呼喚著舞蹈。然而，姬爾美可的舞蹈提醒了我們，馬黑的痕跡記寫並不就與傅頁的編舞（choréographie）記寫完全不同，事實上，他們都屬於西方的「現代」記寫，姬爾美可的舞蹈不只是擺盪在痕跡與圖樣間，她的舞蹈更讓我們看見，痕跡記寫下的音樂呼喚出的舞蹈事實上能回到西方現代的開始：一個被預先寫下的和諧。