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一、動畫藝術與蛇舞
欲理解他人感受已相當困難，為何我們還想推測動物的情緒？原因很簡單，因為動物能觸及我們的情感深處。牠們能夠引起最強烈的反應，包括極度疼愛、愛慕、關懷、大笑、悲傷、憎惡、全然的恐慌等等。但你永遠不知道這是否僅為自己的想像，以及你所經歷的，是否只是你的情緒的迴響，而在此種真實的相互作用中，你只能用你所知的一切來填補這個心理空缺，且這項事實超乎比例地放大你的情緒。那些真正整日圍繞動物打轉的，例如畜牧業者，是否會如同木匠對待木材或美術館守衛對待藝術作品般，以有見識但大致仍是習以為常之方式對待他們的禽畜？
那麼，動物會感動我，會不會只是因為那是我透過電影對牠們的了解？動畫中的動物會說話、行動、哭泣、爭論、跳舞、大笑或死亡，其魅力使我深深著迷，並隨之大笑或哭泣。這些都是電光石火的反應。倘若動畫事實上未觸及構成我們對這世界採取泛靈論途徑的直觀知識與感受能力，動畫又為何如此成功地影響我們的情緒？此種泛靈論途徑意指我們樂於見到現實世界或周遭環境充滿生命（anima）、靈魂，即感受這個被活化（animated）的世界（德文即「被賦予靈魂」，beseelt）。倘若泛靈論目前仍為我們體驗世界之基礎，或許是因為它證實了某些基本的東西：我們與周遭環境的連結感，使我們察覺到與超越我們本身的各種生命共存於這個世界上，如短片中生氣勃勃的海綿、具哲學視野的海盜鼠，或一群足智多謀的企鵝，盡其所能搞笑，而後扮演能從心靈層面體驗世界的倖存使者。
以上為阿多諾於著作《美學論》（Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory）中反覆論及之思想概要。他宣稱藝術能喚醒我們喜愛自然的本性，即某種與動物共謀的狂熱。(註1) 此外，這種聯繫使藝術得以抵擋工具理性的宰制（將一切化約為可支配的工具／手段）。阿多諾將人類對自然的模仿，亦即擬態（mimesis），視為此種聯繫證明。令人訝異的是，他並未因此從再現層面討論擬態，而是透過與泛靈論前提密切相關的相似性觀點：仿製大自然，「找出其相似性」，在此意義下，這是實際的移情（empathy）舉措，亦即某人能對他人的情緒感受心領神會。在某種意義下，此種擬態被轉化為模仿（mimicry），亦即成為（特定）他者的過程。這種模仿可謂只是進行仿效與被仿效兩方之間確認泛靈論（或動物主義）式連結的拙劣仿效（aping）。它也許沒那麼奇特，其神奇之處或許僅在於當你嘗試描繪某事或某人（或演奏其音樂），或以文字描述某人、某個情境或概念時的神來之筆。這就是活靈活現（animation；活化）的時刻，也就是作品或思想在其本身外的某些事物中發現、或觸及生命律動之時。
迅速瀏覽阿多諾的中心思想，將發現這種泛靈論特質與相似性的剩餘面向並非前現代或原始，反而是眾多現代前衛主義者所彰顯的面向：立體派藝術家將報紙或電影票拼貼成圖畫進行模仿，超現實主義雕塑逐漸圖騰化，堅持將自身的物質性（物件、商品）轉化成奇特而超現實的模仿物，藉此召喚物質世界的靈魂。
然而，重點並非為此種位居藝術與思維核心的強烈模仿與移情行為提供基本理由，而是承認——或堅持—在讓藝術與思想活過來的活化層次上，泛靈論依然保留充分影響力，而且某些事物在某些時候難免讓人神魂顛倒。不可否認，在某人將某物置於藝廊並且感動觀者（也就是體驗如有生命的感情與思想的物質性表現）之前的組裝過程，在不知情的局外人看來，就如同部落舞蹈儀式那般離奇。此外，藝術作品具有意義且充滿情感這種說法，簡直像泛靈世界的信仰者藉著宣稱惡魔蟄伏於護身符裡，而獲致某種行徑的後果一樣。(註2)
藝術史上的瓦堡（Aby Warburg；德國藝術史學家）體現了泛靈論與藝術詮釋之間的深刻連結。在1923年，他為了向同事證明他的精神疾病已痊癒並準備回大學任教，選擇以美洲霍皮族（Hopi）原住民的蛇舞儀式為案例解說（作為他理解藝術與文化如何運作的模型）。或許有點諷刺，此姿態還是提醒了我們，藝術史仍否認其不遺餘力晉身為客觀科學的企圖：它（藝術史）與那些使意義活化的魔法實踐之間的聯結，是因為你所跳的舞蹈使事物與靈魂得以交互發聲和溝通——像是繪畫也不再是畫布上的一些油彩。(註3) 假裝去詮釋藝術，宣稱藝術物件會與你交談並說什麼之類，卻永遠不是什麼蛇舞，而是放棄藝術史上的藝術，亦即幾乎是所有活靈活現與栩栩如生、或者說好玩的藝術。
倘若上述內容為真，在創造與談論藝術的行為中，我們就仍要實踐某種形式的泛靈論，藉著將物質世界視如有靈魂、有能夠與我們對應的生命，這世界會透過其物質性表現向我們訴說而印證此種對應性（correspondence）。倘若物質世界缺乏靈魂此種屬性，缺乏賦予靈魂（Beseelung）的信念，人造物將只是不值我們一瞥的無生命物件，而不會訴說，藝術亦然；我們也不會相信某人宣稱人造物對他說了什麼。生動是我們創建的關鍵；這裡不妨設想藝術論述的基礎，及我們之於彼此和作品猶如「眾鳥之會」（The Parliament of Fowls；Geoffrey Chaucer的詩作）。
二、情感生態化
我們仍須處理某項主要關於人類而非動物的殘酷議題。人類對於同類（及其他動物）所採取最殘忍的行為，乃是基於下列心態：能夠給予這世界靈魂者，也有權將靈魂收回。(註4) 權力的勝利是將世界區分為有權居住者和那些被剝奪生命特徵者，其遭遇比動物還不如，被視為裸命（barelife）、牲口、或不具特徵的量體。問題在於現代工業化媒介的生命賦予，像是動畫片，沒有與那種指派靈魂給特定事物的管理機器邏輯神秘地共鳴嗎？不然，又該如何解釋迪士尼帝國既潛在又明確的生命政治（biopolitics）？動畫中沒有所謂的純真，而耽溺於精神上做作的世界（這個人們深知無法挽回的世界），絕非意味著對於周遭充斥著不平等與不公義的否認態度。
因此，我們有強烈理由對投射至大自然的相似性抱持審慎態度。這種投射不僅會使腦部產生一種回到（科技色彩的）伊甸園的痲痹幻覺，更會正當化殘忍的世界觀，包括社會達爾文主義、性別主義、種族主義，以及恐同主義（homophobia）。只要說得出來，就會有某種相應的科學、動畫，或自然紀實影像，使其虛假的說法／恐懼看似奠基於動物必然或必然不採取的某種行為之上。意識形態利用大自然來正當化內容建構，是不容否認的事實。然而，這並非意味著所有關於大自然的言論均有意識形態色彩。這些言論很可能有，但不一定是既定事實。
討論至此，我們仍不明白不具意識形態地談論大自然的方式究竟意味什麼，也不確定這麼做是否可行。大自然乃是論述的極限／或底限這種說法是否過於浪漫主義？而將意識形態的殘餘物從人們的想像中驅逐／或收服，是否即為趨近極限的方式之一？荷索（Werner Herzog）作品是自然浪漫主義嘗試的鐵證，他試圖將自然浪漫主義（natural romanticism）從他對世界的認知之中驅除，藉此觸及真實遭遇大自然的底線，那怕此種體驗是如此地枯燥乏味。在《灰熊人》（Grizzly Man; 2005）這部片中，荷索扮演的崔德威爾（Timothy Treadwell；與大灰熊共存於荒野、享受移情式的歡愉、但最終被大灰熊殺死的男人）這個角色是由他自己配音的旁白來陳述：
縈繞於我心的是，我無法從崔德威爾所拍攝的所有大灰熊中發現任何親密關係、任何理解、任何慈悲。目光所及，唯有大自然壓倒性的冷漠。
當然，你也可以把這段描述依據某種（尼采之類的）意識形態，套用至都市叢林。然而，這部電影的脈絡全然標示某種界限，也就是動物抗拒被「擬人化」投射的極限：大自然壓倒性的一視同仁。
在某種意義上，這種懷疑論立場與晚近生態學辯論中聽聞的某項主張有所共鳴 (註5)：把大自然「情感化」使我們曲解了問題。當我們談到地球或瀕臨滅絕的物種彷彿嬰兒需要我們關懷照料一般，其實是把自己放在成人的位置上，能夠選擇是否行動或何時行動。此種說法完全是種誤導；我們無法自由選擇是否與何時行動，大自然也不必然是在此方程式中有需求的一方。它對於物種的消長及大氣條件的變遷，恐怕是壓倒性的一視同仁。將需求加諸在大自然之上，等同假裝它而不是人類有了麻煩，故對於環境變遷冷眼以對。所以說，與其對大自然賦予情感，不如理性面對人類棲地的毀滅，並加以阻止。這是它的主張。
論述誠然有理，但它仍然沒有回答：問題根源究竟在於情感，抑或我們投入情感的方式？倘若將生態情感化（emotionalizing ecology），因其為由一方投射至另一方的單向行動，而成為某種妄想，那麼我們反轉此邏輯而將情感生態化（ecologizing emotion）會發生什麼？若說我們可以從泛靈論的深刻知識學到什麼，它應該是這點：藉由我們是地球上眾多生命存有之一的這項事實，得以體驗情感作為一種媒介的能力，而我們正是通過這種媒介感知、認可及回應將我們緊連在一起的多重互賴性。此處的情感意味增強的橫向知覺（lateral awareness），它與其說是朝向某種情境，不如說是置身其中的感受。而此處的知覺，甚至不須要彰顯為新時代思維受人奚落的那種「意識（consciousness）」的過度生產。泛靈論的實踐在創造出「超知覺」（hyper-awareness）的時候，同樣以純實用性的超現實形式為其特徵。舉例來說，假如你認為對方偷取你所攝食的動物骨頭，會讓對方得到支配你的權力，你必然會妥善地處置這些骨頭。(註6) 或假如你知道你對剛吃的野牛虧欠甚多，你就爬上一座看似沉睡野牛的山頭，朝見那些野牛的靈魂並設法榮耀之。(註7) 情緒的直觀反應，透過將社會問題實際連結至它所產生的環境而啟動。
這不是關於與自然和平共處，也不是什麼偉大的啟示。但若生態浩劫要讓我們再思考，我們作為棲地中的行動、感受主體，應該如何自處，那麼泛靈論知識在此確實啟迪良多：知道行動與感受並非讓你從你的周遭環境裡孤立或分離，而是將你與之緊密相連；換言之，與周遭環境連結並未剝奪你付諸行動、感受的能力，反而更加強化你這方面的能力。在此，行動與感受意味著，實現你所處情境中所有事物共鳴所賦予的潛能。泛靈論正是一種同等敏感而務實的情境主義（situationism）形式。
但坦白地說，我始終想不透這個問題：究竟是什麼構成當今此種意義下的情境或環境？最明顯的答案可能得從在地思維尋找。倘若責任（responsibility）一詞源自「回應（respond to）你身邊的一切」，那麼順應當地環境並依照它來形塑我們的生活條件，似乎成了最適當的作為。然而，汙染不分國界，像我們這樣的生物之所以勝出的條件亦然。自從文藝復興時代，藝術交易沿著全球貿易路線如火如荼地展開，至今沒有太大改變。商務人士坐在頭等艙或商務艙前排，我們坐在同架班機後排的經濟艙。只不過現在，這些飛機的燃料讓天上的臭氧層破了一個洞。（編按：此處疑為作者誤解。臭氧層破洞主要原因是人類使用的氟氯炭化物會破壞臭氧層，導致阻隔紫外線的功能減弱。但使用石化燃料排放二氧化碳導致溫室效應，跟臭氧破洞沒有「因果」關係，只是同時作用導致地球的大氣與氣候變化。）當你搭乘飛機去紐西蘭參加藝術活動時，可以確認那個洞還在那裡，因為你將因為裝作沒有破洞而被超現實地曬傷。你被太陽曬得紅通通的臉龐是否帶回訊息？什麼訊息？留在家不要亂跑？我的老家可不能餵飽我，在可見的未來都不可能。無論在精神上或物質上，廉價航班都維繫著我賴以維生的藝術與思想生態系統。在此種情況下，我應該會見哪頭死亡野牛的靈魂？說真的，誰能夠幫幫我？！
三、鼓動人心的動物
雖然以精神而言，阿多諾可能是值得造訪的野牛靈魂，我相信他的直覺還有許多可以獲得的，其中，某種透過藝術與思維連結到你周遭的特殊形式，足以創造某些替代方式，特別是在我們或許認同下列診斷之時：在工業化進程對大自然的破壞背後正是工具主義（帝國主義）的心態，例如，相信有效率的行動意味著奪取、征服與利用物質世界，並讓一切事物成為實現此一目標的可支配手段。若真是如此，那麼阿多諾就有理由主張，藝術的內在政治與道德核心在於促進對手段—目標關係的不同理解（that working towards a different understanding of the relations of means to ends is where the immanent politics and ethics of art could be at）。
然而，為了欣賞一件藝術作品透過實現替代的手段—目標關係所能創造的差異，我們必須、至少是暫時調整探究命題的視野。問題的癥結在於，我們顯然無法忽略全球化的觀點，但（假設你目前沒在政府、大企業或非政府組織裡身居要職），從全球層次想像你所處的可能機構往往是相當困難的，事實上，也通常導致令人無感的結論，即我們實際能做的選擇不多（相對於大眾媒體、社交媒體，藝術媒介相形之下無法迅速動員）。要避免巨觀理論讓你悲慘地深陷的可預期絕望，最佳救援就是，跳到探討實踐承諾的特殊性。（因為我們何必浪費智力在證明我們所做一切都不能改變什麼？而我們又要對什麼人證明什麼事？）
所以，若在藝術實踐的層次上，有一種藝術形式的內在政治與倫理是與破壞性的工具主義意識形態背道而馳，我們又該如何描繪所實現者？或更具體地說，若泛靈論調和（animist attunement）有可能具備對抗工具主義的潛能，它又該如何實現？讓我們來討論基本的範例，曾經是電影產業的黃金法則：不要與動物一同工作，你無法控制牠們。你無法控制的是什麼？動物的移動，牠們以不同的方式移動。若你希望電影要夠直接，它就不能有飄忽不定的動作。然而，若你就是討厭直接易懂，那麼你將需要動物的移動方式。你該如何將動物的動作置入電影？你可以讓動物以牠們所偏好的速度及軌跡跑過畫面。可以這麼做，但你不一定要照著做。有許多令人難以置信的電影鏡頭，像安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）或瓦爾達（Agnes Varda），其中無生命的事物，亦有生物飄忽不定的活靈活現／顯靈特質。想想超現實主義雕塑：物有了自己的生命，無法完全融入畫像或故事裡，因為它在自身不透明的物質性存在中留住自身的魔力。它不會因為你用攝影機對準它，就依你的指令動作。它可能對你的凝視無動於衷，恰巧因為它活化了你所拍的照片，成為反抗照片中圖像性的頑固力量。此外，物的移動也可以像生物的移動一樣奇特。這很容易。拿起你手邊的一個圓形物體，讓它在地上滾動，你永遠無法確切預測它的運動軌跡。不然人們為何總是狂熱地看著別人踢球、丟球、打球、接球？球的移動就像動物。讚美球！和其他所有可自由移動者：因無法完全掌控而顯得有些瘋狂，Un poco loco（墨西哥俗語，有些瘋狂），不只是一種動作，更是一種動力（locomotion）(註8)。動物具有鼓舞能力，所有促成手段—目標關係改變的作品或思想，也有鼓舞內心的能量。
有許多方式可描述有能力鼓動的作品。你可以說某件音樂作品有靈魂（放克或搖擺或西班牙文傳統稱之為不可思議的熱情：duende）。這麼說也隱含風險，因為我們再次賦予它靈魂，彷彿我們可隨時收回！但等等，這裡完全不是這狀況，因為它們之所以是靈魂、放克、搖擺，或像佛朗門哥音樂一類的熱情音樂，正是你無法憑著意志收回或賦予的。你甚至無法指望保有那些在前一個晚上仍在的特質。從你能力不再的那天就難以挽回了；失去鼓動能力觀眾就感受不到你，表演也將不如往昔，大事不妙，經驗令人自慚形穢。然而鼓動能力若在，你便與連接一切，所有事物自然運作，觀眾也獲得精神上的饗宴。如果說此種表演實踐經驗 (註9) 讓你領會任何泛靈論內涵，首先必然是下列這些：在與人們同在的空間中，事物以渲染性的方式變動；你要不是感受到這種動態並且與之關聯，使它和你的韻律共鳴，就是在還不及拼出「蛇舞」的瞬間便神遊表演場所之外。
氣味亦如同聲音，存在著動態。畢竟那是放克（funk art，編按：funk原指1960年代的音樂類型，後來演變有菸草或汗臭的意思）的濫觴。我們何不以類似方式討論味道？並非就一名鑑賞家宣稱可能獲致的美味層面來討論，而是這名鑑賞家在主張味覺概念時所散發的階級品味層面。你透過品嘗，聯想到關於某事或某人的壞氣味或好品味。並不需要透過吃人，只是品嘗似地充分享受（享用）某種美好。生命總是美好，尤其是當它聞起來或嘗起來不同於自己的某物或某人，尤其是特別的事物或對象。此種氣味與味道一旦消失，生命隨之褪色。如此一來，同樣老歌也產生質變，且不具真實意義。
在一種絕對存在層次上，有一種味道、氣味與顏色說明事物如何成為有意義的事物。你絕不會想把藝術化約到那樣的程度，因為藝術範疇廣泛與深刻許多。然而—在現象學與泛靈論的魔法接壤之處—亦即，在感知上色（coloring of perception）的基礎存在層次上，藝術可以也確實改變許多。在經由表演、介入、雕塑或裝置讓身體直接參與某個場所之外，感知的色調也可以說使藝術成為環境的（environmental）。電影透過聲音營造某種空間感，更多過透過影像。聲音與音樂同時開拓空間並設定心情（mood）。當你的腦海浮現一首歌曲或一個想法，你周遭的環境會與因為這首歌或這想法的聲音、味道、氣味與心情而染上的不同色調，產生不同的共鳴。
倘若我們重新去問如何在泛靈論調和的精神下抵抗工具主義的心態，或許可以這樣設想其對立說法：操縱者將為感知上色的「工具」予以手段化，以掌握其方法、主導觀眾情緒，進而打造受控制的環境。這裡的關鍵差異在於搖擺、靈魂、放克與熱情的樞紐帶給你的啟示：你不可能完全控制它或永久保持在其中。因此重點在於堅持以下：某種改變關係的藝術正棲居於某種調和之中，而且部分臣服於工具方法的鼓動而不僅僅是控制。此種臣服的精神可以是「活化的鼓動力量」（locanimation；結合locomotion與animation）的精神，它是某種動物精神，經由諸神氣味或其他味覺指引，並遵循一種奇異的動作模式。你無法有把握地說，是這個或那個、還是到底什麼事物，因為你永遠沒辦法驗證該生物或事物並不是全然無關乎你的泛靈論直覺。這是最難以維繫的立場：允許無動於衷，不是強制工具性的意圖，而是設法維持著足以回應並行動的直覺性調和能力。這是一份蛇舞的指南。
它是如此可笑，除非你應用它並驗證它是否有用…