關鍵字：顏峻(註1)、中國、田野錄音

a：鋪墊 

a1：本文和現實有關

一般而言，現實就是人們不喜歡的那部分，不得不的那部分。然而也是自身的一部分，或與自身相連的環境的一部分。

這個詞常和「藝術」、「理想」、「精神世界」、「享樂主義」相對照。說一個人不關心現實，可能是指他，或者她，從不乘坐公共汽車，也不知道白菜多少錢一斤。但是，說一個人關心現實，並不等於說他了解白菜，而是說他，或者她，了解其他人的生活，尤其是那些比自己更窮的人。然而，如果稍微改變一下表達方式，說，這個人太現實了，那就說明他，或者她，和白菜的關係過於密切，以至於缺乏人情味，缺乏想像力，也許也缺乏維生素：這種人容易焦慮、內分泌失調、操勞過度，並且遭人腹誹。

人們喜歡旅遊，這是擺脫現實的一種嘗試。

微博和微信：精選的現實。主要包括災難、美食和寵物照片。他人的災難，包括他人的愚蠢和道德敗壞，有助於將注意力從自身轉移出去。食物的照片：一種力所能及的審美，體現出人們對即將成為自身一部分的物質的不理解。寵物，主要是貓，看起來飽含人性，似乎是在證明，我們已經無法從對同類的注視中，體驗到這種東西…人們對這些話題發表見解，並不是為了強化自身的存在，而是相反，讓某些能量釋放出去。也許是讓自己釋放出去。一種最低限度的解放。

哲學家願意說，即使現實，也包括物質的現實，和精神（意識）的現實。但多數人無法體驗到這種清晰的分裂。

人們對物質的看法，恰恰和哲學家相反。人們消費，買汽車，買洗衣粉，哲學家認為他們買的不是物質，而是符號。也就是說，符號的現實，已經阻擋了物質的現實，人們已經被廣告和公眾意見所塑造，很難再和物質發生直接的聯繫。人們所說的「物質主義」、「拜物」，恰恰是對符號價值的迷戀，而哲學家所說的「唯物的聲音」，則反而強調感知、對聲音本體的觸摸。

佛教徒會說，根本不存在物質的現實，這是幻象。心理學家做出了相應的解釋：現實，由知識和經驗建構，連自我也是後天生成的。語言學家和相關學派的心理學家進一步說：世界是由語言構成的，我們說話、命名、溝通，就一點一點發明了世界，同時也發明了自身。不曾被語言涉及到的，就是尚未存在的，現實之外的。

出租車司機認為，以上都是扯淡。現實就是大多數人關心的東西：生存、錢和健康，也許還有自由：現實在堵車的時候發作，使你搓火，認命：大多數人，在進入「大多數人」狀態時，就像車流一樣自動生成現實。

a2：本文和中國、聲音、實踐有關

首先，本文是散文，而不是論文。是文學，不是科學。

其次，所謂的中國與其說是一個模糊的、基於共同經驗的說法（例如：「大中華地區」），不如說是作者個人經驗的投射。有時候，它包括香港和澳門，有時候還包括台灣，有時候則不。原則上作者希望不，因為去這些地方旅行，手續復雜，灰色，需要耗費技術和想像力：這造成了事實上的不。因此在談到以上三地時，更多的是作為參照。

所謂的聲音，主要指人為的，出於審美，或被公認為審美的目的，以聲音為主要材料的創作。其中包括以等價符號（也就是音符）為基礎的創作，但不占主要地位。用行話說，就是：田野錄音、聲音裝置、聲音詩、噪音，也包括電子原音、電腦音樂、地下音樂、自由即興、概念音樂。

所謂的實踐，並不和「理論」相對，而是為了避免使用「聲音藝術」這個有爭議的概念。確切的說，是為了讓這個概念更加有爭議。

b：田野錄音的現實

很多人把 「field recording」譯作「實地錄音」。作者用「田野錄音」，是參考「田野調查」的譯法。「田野」聽起來像一些書呆子，喝了太多的咖啡和礦泉水，風塵僕僕，去鄉下掠奪。「實地」似乎好一點，有種在場的感覺，也符合樸素的共產主義語言傳統。

但這件事的開始，要先於這兩個詞。

按照姚大鈞的說法，中國聲音藝術最有意思的地方，就發生在田野錄音上。他於1999年發起了「中國聲音小組」，分支 遍及北京、哈爾濱、上海、台北等地。一些年輕人，用廉價的設備錄音，通過網絡交流。有趣之處在於，這些錄音，通常富有人文性、幽默感、在場感，可以從中讀 出社會脈絡，也直接進入私人生活。而西方主流的田野錄音，則以剔除人的因素為第一要義，強調大自然（例如1970年代以來的聲音生態學錄音），強調設備和品質（來自高保真發燒音響／唱片工業標准的現代主義傳統），強調物質性（本體論的遺傳），有一種古典音樂的消毒水味。姚大鈞本人的幾件作品可為佳例，比如監聽私人電話的錄音〈北京聲音小組檔案XX1〉，像一組短劇，還有在什剎海的錄音〈銀錠橋聲音事件〉，像局部的〈清明上河圖〉。

這些年輕人中的一個，哈爾濱的張立明（Hitlike），一開始是用磁帶隨身聽錄音，品質粗糙，毫無戲劇性，他的聆聽更接近一種德勒茲式的哲學實踐。他說：

不能用一種穩固的、攫取根源的態度和方式去面對聆聽，而應勇於尋找聯結，應流動擴張，應持續，不應在單一的方向，不應制造僅僅一種風格，不應相信自己站在了堅實的地面上。（〈爚耳譚，一〉）

廣州的鐘敏傑和林志英，不但進行田野錄音， 也用此素材進行現場表演。其表演強調聲音細節，難以辨認音源，大音量，是典型的90年代歐洲筆記本具像音樂／聲音藝術路線。他們也強調聲音的物質性，拒絕 「有代表性的城市聲音」之類說法。換句話說，他們認為聲音一旦脫離原有脈絡，就形成新的現實，而不再是原有現實的再現。其代表作〈懸浮景觀〉即是一例：互 相剪輯對方的街頭錄音，弱化其背景、關聯，使之碎片化、物質化，聲音「懸浮」在現實的半空中。

這些年輕人的共同點在於：

1、受姚大鈞及其前衛音樂電台影響；

2、依賴網絡而不是「現實空間」；

3、同時開始用電腦創作音樂，此前不從事音樂或藝術創作，此後也保持低調。

這群人中還有王長存（哈爾濱—上海—杭州）、徐程（上海）、張君剛（K1973，哈爾濱）…他們也都：

1、從事攝影（另一種田野錄音）；

2、宅，或具備傳統文人氣質，或近似於業餘「玩家」，精通而不謀利；

3、既不談論藝術，也從不談論政治。

也許可以說：田野錄音是窮人的藝術。當然，更窮的人唱歌，但他們唱的歌不被看作藝術，而是成為藝術的材料：田野錄音的對象。

或者說，田野錄音門檻低。技術、理論、器材都不重要，重要的是通過技術實現的聆聽，包括對技術的聆聽：用不同的話筒 聽，聽器材自身的的電流噪音…這樣它既是技術，又質疑了技術神話；也就是說既是藝術，又成為對藝術傳統的破壞。自反性，一種天然的前衛。而前衛是對現實 的回應：從高保真的幻覺中退回來，在破爛的聲音裡，聆聽破爛的、相互關聯的現實。

而聆聽是對演奏的回應。田野錄音在中國興起的時候，也是90年代社會壓力緩解的過程，信息爆炸，話語紛呈，色情正在取代意識形態。人們有了更多的錢和語言，去演奏更多的自我，形成更多的衝突。田野錄音就是對這一進步的質疑。就好像在盛會之中，有人冷眼旁觀。

與此同時興起的，還有口語詩歌（後來受到布考斯基、無賴文學和雷蒙德．卡佛的影響，和頹逼小說彙合）、私攝影（先是受到日本影響，很快這個詞消失，但創作延續下去了）、超低成本DV電影（紀錄片、劇情片，內容往往涉及無聊的日常生活，導演往往也是作家、詩人，例如李紅旗），也許還有冷笑話（一種反高潮的笑的藝術）… 它們的共同點在於：

1、便宜；

2、業餘；

3、反對宏大敘事，盡可能挖掘日常經驗；

4、隱藏著一種浪漫主義氣息，隨時準備著和歷史上的頹廢派呼應；

5、以往 的創作者，無論入世還是隱居，都把自己看作社會公共結構的一部分，獻身於抽像概念，渴望改變世界。新一代則不再熱衷於代言，他們已經從公共性中撤回，去成 為渺小的，然而具體的個體。

綜上所述，按下錄音鍵，是一種主動的選擇：去成為弱者。

一個例外：來自廣州，定居北京的張安定（Zafka），和上述群體，尤其是鐘敏傑和林志英，來往密切。他受到國際藝術潮流的影響，將社會學、人類學引入田野錄音。他和曹斐合作過：a、西門子項目：在工廠車間錄音，並用此素材創作；b、第二人生項目，在虛擬現實遊戲中蒐集聲音，並用此素材創作。等等。他是為數不多談論社會的田野錄音者，目前的身份是藝術家和企業家。

c：藝術與聲音

基本上，藝術（art，ars）是一個舶來的概念，而且帶有強烈的現代性色彩。

中國人本能地抵制著什麼。他們摸雕塑，在看京劇的時候嗑瓜子，往古跡上刻字，似乎是在阻擋生命被切割、分裂的進程。從傳統來看，現在稱之為藝術的，要麼具有實用價值：宗教、紀實、裝修、買賣。要麼就歸於業餘生活：陶冶、交游、把玩、遊戲。在親身的介入和使用中，康德式的崇高並不存在，純粹審美並不存在。還有，中國藝術家說得最多的一句話，就是：玩兒唄。

1990年代中期，搖滾樂仍處在新生階段，它吵、奇怪、強烈，象徵著自由。一些搖滾樂手無師自通，將此邏輯延伸下去，開始尋找更吵、更奇怪、更強烈的聲音，包括自由，這導致了實驗音樂在中國的開始。隨後是2000年前後，網絡時代的田野錄音和電腦創作。2004、2005年左右，大音量噪音興起，無法歸類的混種實驗也越來越多。隨後是2008年以後的自由即興…

「聲音藝術」這個詞是在2007年前後大量引入的。來源主要包括台灣同行，和國際當代藝術圈的中國同行。音樂家缺乏造型藝術的訓練，和欲望，而且在現場表演和制作CD方面，還有很多事情可幹，他們開始用這個詞，但並不著急去做裝置。當然美術館也並不歡迎他們，不是因為沒法收藏，就是因為缺乏足夠的意義，或曰：不夠「當代」。

事實上，多數音樂家還在抵抗現代性，他們喝大量的酒，要麼就是茶，或者睡大量的懶覺，遲到。聲音藝術（裝置）不僅僅意味著向視覺轉型，更包含了知識、理性，一種異質性的身體零件。對很多人，例如 FM3 樂隊來說，「聲音藝術」是一個貶義詞，它意味著知識對身體的背叛，或者說現代對傳統的背叛，簡稱裝逼。即使是最激進的音樂，也和上古的儀式一脈相承，但轉向藝術，還國際化，還當代，豈不是沐猴而冠？

然而現代性已經發生了，所有人都分享其焦慮。藝術承擔此焦慮，因而成其為當代。音樂和聲音，可以不藝術，但不可不當代。「自由」而「即興」且「實驗」的聲音，既可能是對此焦慮的超越，也可以是懷舊的陷阱，仿佛來自宇宙自然的許諾，可以無視正在發生的機械化進程。作為生命本能的噪音和實驗，如果回避了生命即刻所處的時空，也就只能是一場重返子宮的旅行。也就是說，要不要去美術館混並不重要，重要的是去面對和解決焦慮，就好像用假肢跳舞，比現實更現實，比現代更現代。

幾個尷尬：中國視覺藝術對聲音的借用，最早發生在2000年和2001年。當時有李振華、邱志杰策劃，王衛、石青、張慧等人參與的〈聲音〉展，和〈聲音2〉。和同一時期的〈後感性〉有關，這是視覺藝術家對現場和材料的探索，與其說是聲音藝術的開端，不如說是「概念藝術」的興起。同時期，邱志杰在日本的個展〈聲音的聲音〉也集中探討了聲音和語言。

有趣的是最討厭聲音藝術的FM3，是視覺藝術界最早接納的音樂／聲音創作者。這只雙人電子樂隊，以音量微弱的簡單循環樂音著稱，也一度嘗試過激進的正弦波音樂、極簡音樂。李振華將他們介紹給了藝術界。某藝術雜誌主編，甚至用約翰．凱奇來做比較（一種時髦的無知），也難怪會被討厭。2005年，FM3將自己的音樂放入佛教徒發明的唱佛機，做成可以把玩的小型物件／裝置，在歐洲走紅。他們以藝術家身份參加了一些展覽，但很快專注於銷售唱佛機，也不再創作實驗音樂。

2007年的《大聲展》，大規模策劃了「咖喱秀」（在非表演空間表演）和「聽游記」（在汽車裡表演），但這更像是策展人導向的創作，而不是聲音創作的檢閱。這個活動中，出現了大量國際藝術圈流行的論述，一個主要的後果是，許多實驗樂手開始自稱聲音藝術家。

2011年，台灣策展人鄭慧華為威尼斯雙年展台灣館策展，主題是「台灣社會聲音圖景」。它繼承了視覺藝術去物質化的傳統，從聲音的社會學功能、政治隱喻來著手。有同行抱怨說，參展的都不是聲音藝術家（但聲音藝術家林其蔚、王福瑞參加了開幕表演）。按照這種說法，聲音只是來打醬油的，它使人思考聲音和社會的關係，但缺少了使人聆聽聲音的環節。另一策展人為之辯護（這的確不是一個聲音藝術展），並抱怨聲音藝術家過度迷戀材料。

麥克盧漢找到了一對從現代才開始的矛盾：聽—感覺、直覺、過程；看—測量、分析、結果。單純談論聲音，是感官分離的後果，但聽覺並不可能科學地與視覺並列，它仍然保留著非理性、直覺、不可分割和唯物的特點。從先鋒派到激浪派，藝術致力於整體，然而演變到今天，意義卻從整體的感知系統中割裂出來，它孤零零地站在作品之外：過度的闡釋，過度的權力—知識複合體。對全宇宙的材料進行觀看和分析，鎮壓感知，從而用知識武裝自己，面對當代社會而建立起審美的不平等。這是必須要付出的代價嗎？

定義上沒問題的聲音藝術：裝置，或利用展覽空間播放的聲音。它包含著一個陷阱：藝術家也許會問，這不就是有聲的、甚至去除了視覺元素的視覺藝術，或概念藝術，或表演藝術嗎？有必要從藝術中分割出聲音藝術、嗅覺藝術和不鏽鋼藝術嗎？如果聲音藝術家強調專業的聲音技術，和經驗，以及術語：那麼，這和微雕、雜技、中國畫虎第一人有什麼區別？似乎是為了掩蓋這樣的尷尬，人們也把實驗音樂，包括它的表演和出版，稱為聲音藝術。

廣義的視覺藝術對現實的關注，像是社會學藝術、駐村藝術、抗議藝術，一旦依賴闡釋，在音樂家看來，就侵害了材料本身，是對身體和感性進一步的殖民，乃是現實景觀中一大病症。音樂，或者聲音藝術對材料的執著，在視覺藝術家看來，是一種戀物，是對正在發生的社會現實的逃避，因此也就缺乏當代性。音樂／聲音（藝術）家的現實，基於身體和儀式性表演的傳統，藝術家的現實，偏向思維和靜態的視覺景觀。雙方仍在暗中對峙著。

前衛藝術的傳統，在（廣義的）視覺藝術和音樂／聲音這兩個行當中，都沒有得到足夠的重視。前衛的本意，是掙脫田園牧歌的幻覺，回到現實中來，改變生活（超現實主義），聽街道和蒸汽機的聲音（未來主義），停止意義而直面語言（達達）…噪音自此而來，並且從一開始就高度概念化，深度現實化，也就是當代化。這是渴望成為當代人的中國藝術家、音樂家基因中失落的一環。

一種現實：在中國，視覺藝術被看作高端文化，產生了一個完整的利益生態。聲音創作者，則普遍處在社會邊緣，繼承著傳統的藝術家身份。中國尚未有相關的文化基金，聲音技術和理論教育也幾乎為零，相關資訊和工具的引入，正在緩慢增加。和視覺藝術相比，聲音仍然處在前現代野生狀態、公社和農業社群狀態。

d：噪音的身體

中國最早的大音量噪音，由王凡、Torturing Nurse、Ronez、李劍鴻等人開發，時間是2000年前後。

王凡最初用拼貼方法製作大音量噪音，他命名為暴力噪音。同時也創作正弦波音樂（就像Sachiko M的作品），他沒有給它名字。後來有機會公開表演的時候，他已經放棄了材質粗糙、大顆粒、暴力的純噪音風格，轉向層疊混沌的聲音結構。他的作品風格龐雜，噪音只是一部分，或者說一個方法。

上海的Torturing Nurse成立於2004年，前世是一支日式無浪潮搖滾樂隊。作為一個堅定的粗噪音、硬件噪音、大音量噪音團體，他們承接了日本噪音傳統。目前已經發表了超過200張專輯，享譽國際噪音界。

Ronez住在桂林，一個幾乎不在地圖上的城市。他很少演出。在創作硬件噪音之前，他嘗試過一段時間帶有節拍的電子樂。他擁有自己的「豆腐唱片」，但最近幾年很少出版新作。

李劍鴻也來自一支搖滾樂隊，風格接近噪音搖滾。隨後他作為獨奏者出現，開始演奏新迷幻搖滾，同時也是出色的硬件噪音樂手。2007年，他創下125分貝紀錄，喇叭被震裂。目前他主要演奏吉他，風格是新迷幻搖滾和經典的自由即興。

2000年左右，蘭州噪音協會也在研究噪音，但音量不大，介乎於實驗電子樂和純噪音之間，同時還有即興音樂、實驗搖滾的作品。

用筆記本創作的、沒有搖滾樂背景的樂手，像王長存、鐘敏傑、林志英，受到1990年代歐洲聲音藝術的影響，確切的說，是其中筆記本噪音而不是聲音裝置、媒體裝置、公共藝術的影響。在2003年《北京聲納》上露面，幾年後轉型，或消失。他們趕上了歐洲筆記本噪音的退潮。其中王長存逐漸轉向程序美學，創作重點在於手法（後設創作／元創作、程序遊戲）。

用Zbigniew Karkowski的話說，大音量，是為了聲音的細節。他還說，一切物質都是振動，聲音也是振動。這是筆記本樂手的態度，一種對抗消費社會的唯物主義（〈方法是科學，目標是宗教〉）。

用美川俊治（Toshiji Mikawa）的話說，噪音是純粹的身體快感。這是典型日本噪音樂手的態度，也是多數中國噪音樂手、樂迷的態度：停止思考！在身體上頓悟！但背景是不同的：日本—高度發達的資本主義和激進的傳統文化；中國—價值交錯的失衡節點，和太極拳。

所謂的日本噪音天王秋田昌美（Masami Akita），代號Merzbow，它來自德國藝術家Kurt Schwitters的作品Merzbau。作為達達主義和超現實主義的繼承者，破壞作為交流工具的語言，讓新語言和新現實從極限處升起，這是隱含的前衛藝術的態度，也是被忽略的。

噪音發展了搖滾樂沒有做完的：身體。

搖滾樂停止在紋身上，然後被社會買下。在1990年代中後期，直到2003年之前，地下搖滾為身體提供了最激進的空間。如果說同時期的行為藝術，是有組織有預謀的自毀，那麼搖滾樂觸發了大量的偶發事件：裸奔、嘔吐、哭泣、劇烈的moshing身體撞擊，甚至在音樂節上，有上百人來回跑衝刺。以及：自學成才的紋身和穿刺。以及蓬勃的性欲。

噪音現場並不壯觀，通常在一個黑呼呼的小酒吧裡發生。它替搖滾樂繼續裸體、在地上打滾、襲擊觀眾。更重要的是它延續了搖滾樂的身體儀式：一個將自己奉獻出來的巫師，光著膀子（身體性），戴著頭套（匿名），出大量汗（消耗和存在），進入恍惚狀態（喚醒另一現實）。它的身體是原始的，簡樸的，在演出結束後馬上恢復到普通人狀態，就像巫師下了班，該種地種地，該餵雞餵雞。因此這是關於現實的儀式，它不通往彼岸，它在普遍狀態裡喚醒存在。

從政治的角度看，身體曾經是社會反抗的最小單位，它的儀式，則是最小單位的政治結盟。行為藝術家至今還在傷害自己，甚至吃自己的大便。但時代已經在變，性解放指日可待，健身中心流行起來，紋身也流行起來，還有各種吃素的秘訣，身體不再被壓抑，而是轉過頭來壓抑我們：它要求得到崇拜。

在一個迷戀身體的社會裡，純粹的快感意味著過度和毀壞：對身體的消耗。大音量噪音不一定伴隨著劇烈的身體動作，但它總是演奏者和觀眾同時參與的劇烈振動。這種振動超過了日常水平，包括最吵鬧的車間，可能還伴隨著短暫的聽力受損，以及設備受損。如果說工人將身體被動獻給機器，那麼噪音樂迷就是主動與機器合體、犧牲在暴力儀式中。那種持續的巨響，不僅僅是象徵性的，而且是物理的，生理的，它改變人的感知：空氣按摩著耳道、胸腔、顱腔、腹腔，它既摧毀原有的空間和身體，也創造出新的、比視覺測量而得到的空間更實在的空間，這空氣振動的空間和身體之間，並無隔閡。

考慮到越來越多的暴力事件在社會上隨機發作，應該說，噪音躬逢其盛，但也面臨競爭。它們都是身體對自我的不耐煩、極端的改造、超常使用。當蠟燭黨(註2)和公知(註3)，為這些暴力新聞塗上理性和溫情的偽裝色，噪音又一次把身體推向了無法迴避的現場。

最近幾年，新樂手增加最多的前衛、實驗樂種，是硬件噪音。目前，中國，也許世界，最好的硬件噪音表演者之一，是廣州的余益裔。他的現場充滿能量，多變，極端，而又熱情。

同時，小眾流行音樂裡，新迷幻搖滾和長音（drone）也發展迅速，這些樂手也常使用硬件，濫用延時效果器以製造迷幻效果，身體不斷搖晃，像是堵車時空轉的發動機：一種自我麻醉的小音量噪音。

e：詞語的現實

「噪音」這個詞，正在被過度使用，磨損，褪色。

兩岸三地，它正在文學化，美學化，領子變白。在大眾媒體上，它代表：暴力美學、批判社會的民謠、浮躁的世相、年輕氣盛的搖滾樂，以及匡威（編按：Converse）運動鞋。它不代表：暴力、反社會或者不道德、混沌的現實、噪音音樂，以及香港腳。它意味著大眾對暴力的渴望，或者說一個困境：無法到達暴力，就消費暴力的修辭；無法解放暴力的所指，就去佔有暴力的能指。

這不是一個詞語使用權的問題，或者話語科學的問題。它反映出詞語的匱乏。就像必須盜版Windows、仿造阿迪達斯，人們也必須濫用詞語，以應付不斷增加的表達。在日常生活中，出現了太多新的概念、情緒、未知物質、外星人，還有從未見識過的場合、姿態。現在不是語言建構世界，而是相反，世界已經翻新，而人們還沒有足夠的語言進入它，更遑論使用。

或者說，人們借用電視台的語言、書面語、流行語，建構起一個自己並不熟悉的世界。就像是禪宗公案中，無法領悟月亮的人，生活在手指尖上。就像是流行樂（新）和西洋古典樂（外來）的音樂語言，外在於經驗，建構起一個壓迫性的世界。人們對它的本能反應是，盡可能延長流行歌曲的壽命，使它變成另一種民歌。人們也用手機（播放器）和低品質mp3，來改寫這套語言，使之適應自身的現實。

另一些詞：「先鋒」，自1980年代以來，它涵蓋了文化界的所有探索，帶有啟蒙色彩，帶有一絲敬意； 「前衛」，自1990年代以來，它代表時尚、標新立異、看起來有個性；「新」，這個詞已經重要了100年，它代表現代性的渴望，和革命有關，掌管所有的變化，有時候它代表希望，有時候則是無望的希望，它是集體潛意識的發動機。

另一些詞：「行為藝術」，意思是無法理解的、裝逼的藝術表達，引申為「虛晃一槍」、「騙局」、「吃錯藥但看起來一本正經」；「前衛音樂」，可以指除了傳統音樂、古典音樂外的任何音樂，通常包含一定的革新；「聲音藝術」，可以指任何音樂，通常帶有「出身高貴」的暗示，例如龔琳娜的歌曲，或者「噗滋噗滋」那種德式電子樂；「實驗音樂」，同「前衛音樂」，例如上海的爵士歌手趙可，有時候特指帶有地下色彩的小眾流行音樂；「即興音樂」，任何不經排練的演奏，包括搖滾樂和世界音樂；「自由即興」，強調自由精神的不經排練的演奏，例如爵士融合樂手李鐵橋，他也參與世界音樂演奏；「電子音樂」，除電子原音音樂外的任何流行電子樂，例如發生在798的DJ活動「北京電子音樂節」。

詞語的混亂，並沒有為聲音實踐帶來自由，比如說，像歐洲人呼籲的那樣，從體制化、專業化的科學分類法中解脫出來，或者說從歷史中解脫出來。1990年代末期中國樂手的實驗本能，延續到今天，變成了對前人影響的逃避，對世界無力深究，更談不上超越。不論是大眾，還是創作者，這充其量是對現實的消極抵抗。

從這個角度看，李劍鴻對「環境即興」的命名，殷漪對「聲音藝術」的辨析，雖然被一些同行看作條條框框，但也是必要的限制，人們因此有物可破。

f：聲音實踐的社會形態

f1：水陸觀音

2005至2010年，由撒把芥末(註4)在北京組織的「水陸觀音」，是一個開放的表演平台，主要涉及實驗音樂、即興音樂、噪音和小眾流行音樂，偶爾也有電腦音樂、多媒體表演、聲音詩表演，以及自我發明的未定型風格。前期免費，每周舉辦。共計167期。相關活動還有Mini Midi音樂節、「焚琴煮鶴」等活動。

這一活動的頂峰，曾每周聚集上百人，一部分是觀眾，一部分則在門外喝酒聊天。2008年的Mini Midi音樂節聚集了上千人。空間是多層的：觀眾席、吧台區、門口唱片攤、戶外草坪；觀眾身份消失，無論是學生、朋克、實驗樂手、巨星、泰鬥、生意人、文藝青年，都處在一種流動和混合中；聲音不像是被聆聽的作品，而是背景，人們在其中相遇。它延續了地下搖滾的烏托邦氣氛，從操作上看，又有一種共產主義氣息：非盈利、志願、集體組織，對表演內容不做策劃和限制。

主要參與者，身份也在樂手、志願者、觀眾、親友、合作者之間流動，像一個家庭，而不是社會分工。與其說這是一個音樂活動，不如說是一次社會實踐。它的結束，和所有烏托邦的結束一樣，將參與者推回了孤立的現實：後奧運時代的冷漠和焦慮。

f2：白糖罐

白糖罐創辦於2003年，先是北京的一家小唱片店，2005年到2010年遷至798，既賣唱片，也是一個表演和聚會空間。它也參與了「水陸觀音」和Mini Midi音樂節的組織。作為中國唯一的實驗音樂專賣店，它連接起各地的樂手、獨立出版網絡，然後是國際聲音網絡。很多人等著和它結賬，但更重要的，是借助實體唱片發生的實際交流。發生在這個狹小空間的，除了買賣，還有講座、展覽、表演，人們也喝茶聊天，像一種臨時的公社。此外白糖罐也是「中國當代音樂資料館」的發起者。

用台灣藝術家王墨林的話說：能開好這個店就是最好的社會抵抗（大意）。 主辦人老羊，一個麻煩製造者。他使他的樂手朋友們感到頭疼，沒有人能夠講述，或解釋他的故事：

受一本獨立雜誌的牽連，白糖罐遭到了權力部門的騷擾。老羊開始越來越多地參與社會行動，有扶助他人，有協助抗爭，有挑戰權力，形式不限於藝術。唱片店的停業，就是一系列現實衝突的結果。樂手們對此非常不滿，他們的具體損失是，經濟鏈和社會交往鏈斷開；潛在的矛盾是，樂手更像是自然之人，而老羊更願意做一個公民，他們生活在不同的話語、不同的道德中。

老羊堅持認為，唱片店只是他的副業，而社會實踐才是主業，他賣唱片，是因為這些聲音受到了主流社會的壓制。

f3：小雷音

官方介紹如下：

具有內在探索氣場的俱樂部。懷著愛與自由的地下公社，宇宙巨剎，小雷音俱樂部，是中國死硬地下廠牌NOJIJI的公共分支。…流動小雷音，是指一群以NOJIJI廠牌來代號的中國前衛生態部落，衍生出了包括麻沸散，唵，四線方格，光迷幻聯盟，三噪谷等一系列先鋒前衛音樂團體。自2004年開始，小雷音的稱呼出現在北京通州，為各種懷有夢想的年輕人提供了聚會與表演的聚集地；並在此開始自行出版唱片書集，形成了特有的後原始群體文化。至今，小雷音在經歷了四次搬遷之後，一輛載滿靈魂，希望，空寂，噪音與愛的大篷車，以音樂會，儀式等各種方式開始了不停息的表演與交流，把他們的聲音以及精神傳播到山川，湖泊，沙漠，草原，城鎮或是餐館……花鳥魚蟲，山溪風草，路人或是隱士，一切都可以成為傾聽者或是釋放者，把靈魂之心帶給世界。

小雷音主要由樂手構成，成份不可思議地混雜：他們分別或同時參與噪音、即興、田野錄音、聲音裝置、朋克、後搖滾，也有人寫詩、創作視覺藝術。核心組織者是幾位佛教徒，噪音樂手。

再一次，身份、樂種的界限被打破。甚至全世界絕無僅有地，他們創造出一種「嬉皮噪音」的氣氛。噪音文化的虛無，嬉皮文化的浪漫，這兩個死對頭，以一種內在的矛盾形式，被融合在一起：全世界無產者聯合起來。和北京的其他音樂活動相比，小雷音像是一個世外桃源，規避了現實，也規避了市中心「地下圈」的頹喪氣息。

f4：上海和香港

在上海談論愛，會遭雷劈的。

香港也差不多。這是兩個不幻想的城市。或者說：非常現實。上海和香港的創作者，處境接近日本同行，生活壓力大，和資本主義身心相接。他們和他們的觀眾，大都是要朝九晚五上班的。

用香港噪音樂手Rolf（Orgasm Denial）的話說，噪音就是噪音，它不承擔任何的藝文情結。他辦的活動，叫做：Cut My Throat（割喉），他的廠牌叫做：Noisoke，他的合作廠牌叫「仇恨集結」。在香港，藝術家常組織抗議、紀念、聲討的藝術—社會行動，但在其中，都不會看到噪音的參與：他們存在於正義話語之外。他們似乎在保衛更沉默的現實。

上海的「鬧上海」活動，由Torturing Nurse樂隊主辦，以噪音為主，兼顧實驗音樂和即興音樂，自2005年至今，每月一次。操作效率極高，講求功能性，不談藝術也不談思想，不組織長時間的飯局。「鬧上海」形成了一個樸素的社交結構：相遇，看演出、交談，然後返回到日常生活中。低調，樸素，然而堅韌，像是和社會機器共生（或共毀）的噪音裝置。它也影響了上海和周邊城市一批年輕的樂手。

同樣的實幹風格：香港的Lona Records和Re-Records。相對於純噪音，他們也接納泛搖滾、泛電子流行樂，近年來大量舉辦噪音、實驗音樂、即興音樂活動，偏地下，偶爾也和政府機構合作。包括：Noise To Signal系列、Kill The Silence / Keep The Silence音樂節，等等。香港也成為國際巡演網絡的一個節點。

幾年前開始活動的BM Space，由聲音藝術家殷漪和舞蹈家囡囡主持。目前他們和上海外灘美術館合作，舉辦以亞洲實驗音樂為題的系列活動《聲聞》。此前還和香港的Contemporary Musiking（總監是楊嘉輝，一位作曲家出身，擅長反思、提煉音樂概念的聲音藝術家）合作，在上海外灘美術館和香港舉辦了持續一年的《聲音傳輸 》活動。

香港的聲音掏腰包，自2009年起，舉辦《聽在》聲音藝術節，從空間、社會、環境等不同角度探討聲音，聯系起香港本地和國際聲音藝術，像羅潤庭、楊我華等藝術家都和它關系密切。此後的《白牆有耳》展覽、《聲音下寨》，逐漸增加了香港聲音創作的曝光度。這當然也離不開和政府、大學的合作。 大學：最近幾年，香港政府和大學都對科技、媒體、數字大感興趣，相關的聲音創作也得到支持，香港城市大學接連邀請了Pauline Oliveros等泰斗級音樂家，創意媒體學院的新技術／新媒體師資也一再強化。而上海音樂學院的國際電子音樂週，自2009年以來，在媒體上熱烈曝光，一反中國學院「內部活動」之常規（例如每年在中央音樂學院舉辦的電子音樂節），努力融入社會。

資本主義化的大城市，創作者看起來都不像藝術家。他們上班，他們寫方案，搞錢，或每天八小時為政府做事。在這樣的現實中，「反抗」、「自由」這些話題聽起來太奢侈，也太容易被消費。這些人自身的存在方式，已經毀壞了我們對藝術家的期望：不再有獨特的、例外的現實，只剩下普遍的、共通的現實。只有一個現實，也就是所有人分享的現實。

f5：台北，從噪音到聲音藝術

台北被姚大鈞稱為「美眉島」，諷刺其文化上的甜膩、濫情、自戀。林其蔚和他的同伴，自1990年代至今，一直在挖掘都市裂縫中的的反／非現代文化資源，像是素人、怪咖、民間塗鴉、宗教…台北是介乎於超級都市和鄉村理想國之間的，奇異島。

關於1990年代台灣的噪音運動（及其和學運的關系），林其蔚有專門論述，但遺憾的是，在他2012年出版的〈超越聲音藝術〉裡，又放棄了這部份內容。在網路上可以找到他、羅悅全、吳牧青、游威等人的文章和訪談。基本上，台灣噪音／聲音被劃做兩個時代。

一是1990年代早期，政治解嚴時代，「零與聲」（樂隊）、「甜蜜蜜」（空間）、「破爛節」（活動），有清晰的政治思想背景、反文化態度、社會棄兒／藝術家的社群結構，和20世紀初的歐洲前衛運動一樣，時常制造醜聞。他們的藝術並非直覺，而是深思熟慮的直覺，像是對原生藝術消化之後的媒體藝術、總體藝術行動，他們的聲音也並非西方現成門類中的聲音藝術、前衛音樂，更不是素人藝術，不妨稱之為知識分子摩登原始人吧。他們對「好學生的學運」的反思，或許是那個時代台灣最具啟發性的政治遺產之一。

其二是成熟資本主義社會的年代，2002年，台灣國際電子藝術論壇以來，《台北聲納》、《異響》等大型聲音藝術活動發生，姚大鈞、王福瑞在台北國立藝術大學任教，政府為科技、數字、媒體買單……數字聲音增加了，硬件聲音減少了，藝術空間增加了，游擊空間減少了，「聲音藝術」逐漸取代了「噪音」這個詞。報道、論述、訪談漸多。而身體、儀式、自發形成的公社，則逐漸淡出舞台。

除了全世界市長都喜歡的大型景觀式活動，目前，台北最主要的兩個活動組織，是「失聲祭」和「旃陀羅唱片」。兩者多有交集，但前者最初在北藝大支持下開創，表演者常常是年輕的專業藝術家，組織者分工清晰，發起人姚仲涵也和視覺藝術界關系密切；後者的主持人，則是政治學博士生張又升，和臥室自製噪音出身的黃大旺，他們的活動還和上一代摩登原始人有所呼應：身體、政治、反藝術、頹逼藝術、卡拉OK…他們堅持出版CD，而且也有一個小小的社群，有組織者、攝影師、朋友圈子，有密碼：他們被稱為「旃社」或「K社」。

台北的老炮，時常會批評今天的新自由主義中產社會，噪音，作為修辭，被中性化為聲音藝術，這對他們是一大悲哀。然而社會運動已經結束，衝突不再致命，好學生仍然是好學生，人和人以什麼形式再度聯結，仍然在實驗中。