在吉野家坐下，第一次仔細端詳對方左手臂上的刺青。似乎是久了，又或許是他皮膚的問題，這個德國工業搖滾重要樂隊「新建築倒塌」（Einstuerzende Neubauten）(註1) 的團徽，黑中帶紅，微微發紫。從高中起，就不時暼過這像人又像魚骨的圖騰，沒想到哪一天正好在一位叫fish的音樂家身上發現。我曾在地下社會參與過「床上暴動」的刺激表演，但真正看到fish並聽他放音樂，已經是在近兩三年的動漫音樂派對（如「Otaku Attack」）上，而今，我竟然是其首張個人創作專輯《宮》（Gōng）的製作人。

本文是「失聲祭第100回」的相關討論，希望從唱片製作和類型音樂兩個方面，凸顯fish這份作品可能為噪音或聲音藝術帶來的反思。讓我們從一個令人消沉（也有點武斷）的判斷開始吧：當代可能已經沒什麼新聲音嚇得了人了。所謂的新聲音，指的是前所未聞的音色、調性、乃至樂曲結構。我相信，此時此刻世界上仍有許多人努力著，但不可否認，二十世紀後，很少聽到「某某主義」或「叉叉運動」了。這並不是說一窩蜂地搞點什麼就特別酷炫，而是說對於「提出新典範」這件事，人們有些欲振乏力。當新的聆聽內容尚未出現，人們又渴望獨特時，以新手法發出既有的聲音就成了另類選項。

如此一來，聆聽者要辨識出（是否有）新意，反倒無法倚靠直接的感官體驗，而必須穿越這個層次，認識背後的手法。這使我們難免要繞過聽覺，踏入另外兩個領域：視覺和概念，或表演和展覽。於是，在表演中，藉由觀看（或觸碰），我們發現，藝術家用了不同器材發出其實並不陌生的聲音；在展覽中，藉由概念與論述，我們發現，藝術家藉由同樣不太陌生的聲音創造了不同意義。

聲音藝術的定義固然有爭議，但就其範圍來說，應無太大疑難：自從錄／播音技術發明以來，聲音不只發生在現場或當下，還能脫離原始脈絡，在不同時空中重複播放，聲音藝術因此橫跨了「表演藝術」和「錄／播音藝術」，一方面瞬時、無法再現，另一方面永恆、可不斷重複，而正是後面這個特質，讓聲音有了自己的生命。透過表演和展覽、視覺和概念表達聲音，沒有問題；有問題的是，錄音與播音作為進一步獨立表達聲音的方式，在當代藝術體制中卻被忽視了。然而，「聲音藝術」這個詞要保有其字面意義，聽覺在一定程度上的獨立性就是必要的（注意：不是充份的，因此並不排斥與其他感官元素結合），而不論播音的載體形式（卡帶、黑膠、光碟、線上下載或串流）為何，在表演和展覽之外，保留聲音作品發表與集結的管道仍然重要。在此意義上，唱片（暫不論實體或虛擬的）製作不僅並未過時，更可說是聲音藝術的基底，因為它意味著聲音的相對獨立性。

這也是何以Ｋ社不只為音樂家辦演出，更持續發行唱片。製作《宮》最有意思的地方，就是穿梭在演出現場與錄音室之間，體驗「表演藝術」和「錄／播音藝術」的不同邏輯。2014年底，在林育德（電子音樂家／劇場配樂）的發片演出中，我邀請不久前才在失聲祭表演的fish上場，並問他有無作品現場販售。他說沒有後，隨口丟了一句：那這場表演的錄音來發一下好了！我們就這樣走到現在，歷經2015年三次左右的現場錄音，配合幾首躺在音樂家硬碟中十幾年的曲子，最終形成這張專輯。不管是在The Wall還是Revolver，現場活動要求五感並用，聽音樂時，不可避免地會望著台上忙碌的表演者和周圍搖擺的觀眾，感受整體氣氛，林育德與丁啟祐（aka. DJ Ziet）則在一旁小心錄音。與此相反，在錄音室進行後製與母帶製作時，所有心神只集中在聲音上。fish和工程師劉奕宏（漂流出口《逆游》的錄音師）仔細討論聲音細節，從某小節某一拍的延音到整個錄音段落的刪改，就像把細胞取出，放在顯微鏡下觀察一樣，只為了「聲音體」能夠符合藝術家的想像。

這張專輯前半段，雖然幾首曲子有清楚、輕快的拍點，但相信盤踞大家腦袋最深的，會是第四到六首的噪音長曲，專輯後半段或說第九首開始，才有多數人熟悉的電子舞曲節奏。有趣的是，若以兩三首為單位，整張作品也是「噪音─電音」的態勢。想起fish曾跟我說，他的作品總有這兩個面向，因此在這兩個圈子都格格不入。對於幾乎以發行即興和噪音為主的Ｋ社來說，這也是有趣之處。的確，fish的作品不只不那麼噪音，在噪音的部分，也不是Ｋ社幾位朋友熟悉的樣子(註2)。可能由於使用的器材，fish的噪音聽得到某些純粹的波形。用幾何圖形比喻，就像一條帶些毛邊的「線」，這條線有著自身的發展，毛邊也會隨著這個發展有所變化；我們平時聽的噪音，則更像充滿點與各種紋理的「面」，由於結構的變化不明顯，令人享受的，是點與各種紋理在這個面上的跳躍與交錯。

這些比喻無疑很抽象且個人。但我想說的是：聲音藝術家做的噪音，並不比電子音樂家（或搖滾樂手等）做的更正統或純粹。若對某種聲音元素或風格感興趣，不管是噪音或即興，除了聆聽以此為主體的作品，也可以往它們所在的各種音樂類型中尋找。捨棄了調性與節拍的作品，雖能自成一格，但這種捨棄的衝動與勇氣，又或打破音樂類型框架的企圖，也能在各種類型的音樂中覓得。與其以噪音取捨聆聽對象，或許從「意念」與「手腳」的落差來看更有趣：有些人想突破既有框架，但執行上並未達成目標；有些人在既有框架中發揮的淋漓盡致，無意間竟突破了框架。

換句話說，我們必須接受音樂家的想法與行動無法百分百對應的事實。我認為，fish的表演和作品帶有這種錯位和意外，為了讓心目中的音樂更獨特，他接受了許多偶然性，儘管釋放出的噪音帶有舞曲印記，非鐵桿噪音迷或聲音藝術愛好者的「菜」，我們還是能感受到一種聽不到的聲音：音樂類型的框架正在倒塌。那種「啊，電子音樂的標籤就要抓不住了」的溢出感，恐怕比早已溢出框架的赤裸噪音更可貴。

「新建築倒塌」曾在1996年發表過一張名字頗堪玩味的專輯：《Ending New》（取自團名中的Ende和Neu）。當噪音進入音樂史，在聲音藝術的標籤下自設框架、自成樂種（這是另一個故事），我們還能期待什麼樣的新聲音呢？除了轉向新媒體的表演和展覽之外，重回唱片、重聽類型音樂這些舊媒體、舊聲音還是有幫助的。歷史上，新東西多非有意創造、為新而新。真正的新，不是與舊區隔、被固定下來的東西，而是「將新未新」的曖昧時刻。同樣的，若噪音是對音樂的否定，這個否定有一天也要用到自己身上。屆時，噪音的定義就不能只是聲波物理的不和諧或難預測，而是特定音樂類型「將瓦解未瓦解」的瞬間姿態。這就是fish電子噪音迷人的特質。