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(a)「Negotiation with the Dead，」她說。唯有如此，人們才得以涉入那些逝者的領域，而這些逝者的國度裡有些非常寶貴的事物，包括「知識以及所愛並失去的人」在內。也唯有如此，我們才能不斷從回憶裡找到一些，原本以為早已失落的什麼回憶，於是生命就成為了一個不斷書寫、不斷涉入，亦即不斷再現的過程。
(b) 而對德勒茲而言，空間問題從不在於定位、就座與循跡，重點不在於任何既有或實體化的場域，因為思想運動不可定位且無跡可循。（楊凱麟 ）
(c) 18世紀英國文學裡有一種晦澀朧朦的寫作形式，其中商品與貨幣描述著他們的生產製造和循環。我當時藉著創造一種既非屬於不以人類為中心的「物—主人翁」，來作為一種矯正版的物本體論，以和人類價值網絡胡亂纏繞。
「它—敘事」正好提供了一個形式解決方案，儘管其中也有其包袱：有些學者認為這種文學類別慶祝一種因仰賴對英國殖民地的穩健管理而興起的消費型經濟。喬瑟夫．艾迪生這種賦予一先令某種自主性，宣稱其對於「四處處趴趴走」（正式說法：循環）之愛好的作者，正是催生資本主義的禍源。（Tyler Coburn）
(d) 我要說一個卡夫卡式的故事：一個外科整形醫生，他把一個醜人變得很漂亮，結果從麻醉中醒來時，她突然認不出這是自己，而且她的朋友與家人都拒絕相信她是從前那個人，於是大家報警把她抓起來。在受不了重重逼問下，她竟然承認自己殺死了那個人。這就是我要說的，人生是荒謬的，而且觀眾本身又是劇中的另一個演員，一切都是錯亂而卻又恰如其分。（黃國峻）
(e) ⋯我總是昏昏欲睡，我做夢，不論站或坐。在菲律賓服役時，我坐上擁擠異常的集普尼（Jeepney）也有相同的感覺，面面相覷的兩排座位底下掉滿了數不盡的尷尬，所有人肩並肩、腿並腿，聞著窗外飄進來刺鼻的柴油味，一起搖晃到夢寐以求的迷幻中。（黃博志）
(f) 關於桃樂絲墜落的由來：桃樂絲和她的小木屋，墜落於一個新世界，在這個新世界裡，她必須去尋找魔法師來幫助稻草人找到腦，錫人找到心，獅子找到勇氣，她自己則什麼都不要，她只想要回家；故事的最後其實所有的的魔法都來自於你的自身，不需要魔法師，只要你真心相信自己，你就能得到你想要的。（高雅婷 ）
(g) 船長繼續說著：
「我們曾經到達一個地方，那個地方無風無雨，連海流也停了下來。我拿出口袋裡的指南針，稍微瞄了一眼，指針搖擺不停，順手將食指放進嘴裡含了一下，抽出來高舉過頭，指尖感受不到一點風吹，空氣如同巨大的冰山一動也不動。這艘船沒有動力，只能任由它飄蕩。這艘船好像好久沒有前進了，我感覺它始終在同一個地方停留，這裡絲毫沒有一點流水，沒有一絲風的氣味，彷彿就像是固定住一般，不再向前了，也不左搖右晃；這是一艘與世隔絕的船，一度（讓）我們感到非常彷徨無助。」（王鼎曄）
所以他想像著一位現代的巫師可以潛越這層水平的記憶，以及它可能的模樣。他在民宿主人的收藏裡找到一個舊鐵櫃，櫃裡的文字訊息激發他的靈感。但這次進駐除 了呼應「歷史上的今天」這個主題，是否延用「現成物」更成為他如何在眾多藝術節引進的眾多技術物、展示空間，乃至自身定位之間取得平衡的關鍵。
(h) 喬治城裡美麗的舊式娘惹（Peranakan）建築，訴說明代以降華人移民與南洋文化的相互滲透與融合。它包容了孫中山革命足跡與觀光客爭相拍照的街頭塗鴉，像是一座連結異質事物的城市，描繪多樣又斷裂的時間經驗，猶如不曾衰老，在歷史與觀光並置的平面上擴張蔓生。喬治城於是成為無根（rootless）的熱帶植物，甚至更接近「莖生」的樣態（rhizome）；一種沒有起點或終點的橫向網絡，是多重、片段、逃逸路線以及張力的顯現。要如何捕捉這個神奇的瞬態經驗，又要召喚美麗島嶼隱藏的頹圮記憶？（羅仕東）
(i) 那截至今日並未建立多少歷史的社區，看在一個歐洲人眼中，營造出某種奇異的印象，感覺既輕薄又隔離在周遭世界之外。他們並不以為自己也是時代的繼承者，由是，他們所堅持要傳遞給後代人接收的傳承，看在歷史背景豐富鮮活的外人眼中，就顯得幼稚而缺乏情感上可共鳴之處，尤其是當這個旁觀外人的過去不但鮮活，同時也因為他熟知先人緩慢與痛苦地締造的成就，他的未來也呈現一片光明。歷史讓觀者明瞭，人類事物永無休止與定於一尊之日；人世間斷無「靜止的完美狀態」。（Bertrand Russell）
(j) 伊斯蘭教就像另一種印度宗教一樣深入東南亞，在此之前，不曾發生阿拉伯入侵的事件，一如巴基斯坦的信德歷史；當地武士階級未曾遭到系統化的屠殺，東南亞不曾淪為阿拉伯駐軍的殖民地；不曾劫掠分贓，也不曾將財貨與奴隸進貢給遠在伊拉克或是敘利亞的哈里發享用；異教徒也無需上繳特殊的苛捐雜稅。伊斯蘭教引進之時，不曾發生浩劫巨難，原本安定的社會秩序，也不曾在一夜之間風雲變色，全盤廢除。伊斯蘭教的理念流布四方——先知、神聖的天啓、天堂與地獄、神言聖諭等等，新的理念混雜著舊式的觀點。（V.S. Naipaul）
（另一位藝術家這樣說：）
(k) 在來之前我正在準備個展；也一直回到自己在想的議題。即使在檳城所做的東西也跟你想談的『地方性」不太有關。但我覺得每個人對作品詮釋都不同，要把我的作品詮釋成更具『地方性』也是可以。紅墨水真正存在嗎？我覺得沒這麼簡單，就是它可以這麼神奇地、正確地描述你想表達的東西，因為我們的思考、感知本來就都是不一樣的過程。（吳宜曄）
(a) 再現一個曾經存在、但如今早已消失的國度，有可能是如曇花一現般徒勞無功嗎？它們與真實世界之間存在著何種依存的關係？關於回憶的眷戀、遺憾，不捨與種種感動，這些曾經縈繞不去的情感，又將和那個逝者的領域產生何種對話與互動呢？或許我心中的疑問將透過一段「內在的旅程」，得到某種可能的解答。
⋯又或許，我將再度開啟這個屬於逝者的國度，再次進入一個所有回憶不曾消逝的世界。
後記：作家班雅明（Walter Benjamin）的終極願望是「寫」出一篇從頭到尾由引文組成的著作。在獻給俄國戀人阿絲亞．拉西斯（Asja Lacis）的《單向街》裡，他用一連串隨感或格言組合成書寫，每一段裡的每個句子都像重新起頭，各自獨立而渾然天成。他熱愛格言、收藏且引用，這對於一個疲於書寫的作者來說，無疑成了為自己竊佔他人文字脫罪的最佳藉口。(註1) 但在我們習以為常的書寫型式裡，引文究竟扮演何種作用？為何我們總要頻繁地使用他人之言？
事實上班雅明不但是一位詩人更是一位唯物論者，且這裡的物不是物理性的「物質」更是經濟性的、難以標記的「東西」（things）—在本次策展裡，「物」又可以擴充解讀為網路的「現成物」（見林欣怡〈轉檔：一種數據圖像地理〉，2014），每段文字可被視為「現成物」，在網路上它無所不在也無所不換（relocate）。這種論點也讓人聯想到台灣BBS站上網路詩百花齊放的盛況，於此標題「置換」的解讀策略可以是：邀請讀者將引文a到k(註2)的順序任意錯置、重組為任一篇新的策展論述，「網路策展」成了一套重新閱讀這些藝術作品與作者的懶人包，一文多用且在此不宜作反諷觀。至於「展覽」之名是否過其實，則交由讀者評斷。