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當代藝術的生產、載體以展覽為常見形式。藝術觀眾在今天不但要解讀作品的意義，還得進入「展覽」甚至「展場」之外的多重文本關係。但在這些意義生產的交錯軌跡裡，從前置研究到後端的知識循環過程中，「策展」究竟扮演何種文化的媒介？為了探究這些問題，2015年11月台北當代藝術中心特別規劃了四個週末的「展覽製作的七組關係」講座，邀來七組不同身份的跨國藝術工作者，勾勒幾重透視展覽製作的視角，試圖由「策展文法、媒體、行動上的探討以及對藝術生產系統的觀察，揭示展覽作為一個各種創作力交匯集結處所展開的多元協作向度」。更重要的是，七組關係也循序漸進地引導學員，透過講座到個別指導（tutorial session），開展當代策展的批判性思考。
「策展」的另類觀點？
我有幸受邀參與第四組的「後製—循環」（postproduction-circulation）關係，也是《數位荒原》平台創辦至今首度自我剖析的「想像循環的自我實踐」，我在簡報裡介紹《數位荒原》作為數位藝術基金會襄助的書寫平台，如何藉由平台涉及的「科技、媒體、社群」三角關係的流動、循環，實現另類書寫與藝術生產的剩餘價值。與我同場的另兩位專家分別為北京OCAT學術總監兼研究出版部主任董冰峰，和泰國獨立策展人瑪麗．龐桑納（Mary Pansanga）。前者以中國的藝術出版、動態影像進入當代藝術策展領域為主題；後者以她參與過的幾個策展計畫，例如她和資深泰國策展人吳松吉（Citti Kasemkitvatana）於泰國藝術文化中心BACC的實驗計劃《臨時堆積1號》（Temporary Storage #1；2012）與線上計劃《Messy Sky》（2011迄今），最後以她剛結束的「雲」（Cloud）計劃空間總結，探討當代策展實踐於不同媒介上轉換的可能性。
本文之書寫原是為了關照「網路」與「策展實踐」交錯衍生的複雜面向，是故想藉瑪麗的簡報「展覽檔案—捕捉另翼觀點」所提出的「展覽的可親性（accessibility）」及其後展覽形式的可能性，映照出相對於本地現實的補充觀點。只是回到「展覽做為一種媒介」的思考上，展覽的補充觀點是否也暗示「策展實踐」所面對的地方性／生產限制—特別是它能號召的資源或觀眾呢？事實上，「網路策展」雖然是個誘人的主題，但它並未改變展覽裡的「實際在場」與「虛擬在場」互相抵觸的事實。只不過如今在台灣，「策展」觀念的延伸儼然成為一種相當普遍甚至氾濫的現象，連影展都可以看到「策展人」（而非「節目策劃人」）。且不只是電影界，在出版界也看得到「策展」當道的時髦現象（文學雜誌《秘密讀者》2015年底專題「文學策展」或許可視為對此現象的某種回應）。
有鑑於此，本文擬將主題定在「（藝術）策展如何轉移到不同媒介」上，而不是探討所謂的「網路策展」。如果不把網路策展視為實體展覽的延續或某種權宜策略，我們還能怎樣想像它或另類策展的可能性？底下我以瑪麗參與的《Messy Sky》、《臨時堆積1號》為案例；在那之前，我先從她的「雲」空間說起。
「雲」（Cloud）：一個（去物質化的）起點
瑪麗．龐桑納曾在中央聖馬丁博物館之英國電影與錄像研究收藏計劃及倫敦LUX實習，做過兩屆曼谷實驗影展協同策展人，並策劃《電影與空間—抽取那些未被察覺的》（2013）、《行進中》（2013）等展覽。從2014年起她在曼谷中國城經營「雲」空間，作為當代藝術與影像領域之間的交流平台。這個地點對台灣朋友而言並不陌生，因為它的前身，正是打開—當代藝術工作站2012年9月～2013年2月在曼谷經營的據點。
「雲」原本是「Messy Sky Space」、「Messy Shop」從網路延伸至實體的一項計畫，營運期只有2014～2015年底。也許是因為整個泰國的藝文生態缺乏對於藝術空間、行政的持續補助所使然，這樣僅僅存在一、兩年便結束的獨立空間相當常見。經營空間的想法來自於「Messy Sky」，由瑪麗接手後命名為「雲」，對此她說：
我很喜歡「機動性」（Flexibility），因為我知道自己不可能長久做一個空間；我在乎的是人們像雲朵一樣帶來不同的資訊、事物，也可以自我轉化，不需要附著在某個空間。它是關於靈活性，可適應不同介面並改變自身，所以就成了「雲」最早的概念。(註1)
「雲」的原址與曼谷藝術圈的淵源始於初代屋主AARA（About Art Related Activates）發起人Klaomard Yipintsoi與她的丈夫Nonpadon Kaosam-ang，兩人皆為曼谷獨立空間鼻祖。除了展覽以外，瑪麗還在此舉辦講座、工作坊、電影特映或各類串連。其中「Messy Sky」在玻璃門背後放置整面木製格架，作為24小時都能作展示的「櫥窗計劃」（Window Project）平台，並衍生出照片社群媒體「Instagram」和《曼谷藝術地圖》刊物（共有13版）上的「櫥窗計劃」，最能彰顯「雲」介於網路與實體介面之間的機動性及其「去物質化」。
瑪麗的簡報也說明她如何在曼谷這個龐大卻匱乏的藝術生態裡，爭取到兼顧彈性和興趣的生存空間。關於這點，另一位開放策展學校的講者鄭大衛（David Teh）在上一場的簡報「創造顯見：節慶性與當代性」裡，用「類」機構（Quasi-Institution；或「假」機構）一詞指稱這類東南亞藝術場域兼容不同屬性的替代性。「雲」的曇花一現也襯出與其關係匪淺的「Messy Sky（失序天空）」線上出版計劃，後者正是泰國策展人／藝術家吳松吉、帕恰亞．菲因桐（Ptatchaya Phinthong）、塔功．考沙昂（Thakol Khaosa-ad）共同發起，從形成計畫迄今超過五年，始終以多變的型態存在於網路、紙本與實體空間之間。
「Messy Sky」計劃
「Messy Sky」是吳松吉卸下僧侶身份後，在2010年初與藝術同儕共同激盪出來的結果。起初是為了讓他繼續與藝術社群保持連結，並邀朋友參與討論的平台。它又分成幾個階段，第一階段是一項衛星策展計畫，也就是作為2011年巴黎Le Plateau展覽《事物的感覺》（策展人為Elodie Royer、Yoann Gourmel）作品之一的創刊號。從「Messy Sky」創刊號確立以PDF供下載的數位格式，以及Le Plateau（2011～2013年）與不同空間展出的紙本。此外，Elodie Royer、Yoann Gourmel也策劃前三期的上刊，下刊為泰國方面所策劃。在這種合作關係裡，每期的籌備都涉及與外部社群和實體空間的意見交流，作為展品的雜誌也有了自己的生命。第二階段的「Messy Sky」從虛擬延伸到實體空間，第三階段則是「現場版本」（Messy Sky – Live Edition）。
「Messy Sky」的名稱是譯自一種泰國欖仁樹的俗名（Rok-Fah；學名Terminalia Alata Heyne Ex Roth）的泰文諧音，而此一樹種也是輸出刊物裝訂指定的報夾木材—這個報夾又是藝術家塔功的作品。「《Messy Sky》是一份開放形式刊物，樣式是流動的、可修正的。它先是一份自行出版的雜誌，自2012年四月起《Messy Sky》演化出諸多形體，包含店面、計劃空間、『雲』空間；近年也在Instagram、《曼谷藝術地圖》以及曼谷『雲』空間演繹的『櫥窗計畫』。」(註2) 它的作者群囊括眾多策展人和藝術家，台灣藝術家許家維、羅仕東、鄧兆旻等也在列。即使它沒有物件式的作品，所有的圖像、文字版面都體現它「召喚／展示感性」的媒介作用。
至今，第一期「富士山不存在／無題（Mount Fuji Does Not Exist/ Untitled）」、第二期「美國之花／你在哪裡（Les fleurs américaines/ Where are you）」、第三期「前言／3M（A Preferace/ 3M）」陸續在2012～2013年發表。而兩次「現場版本」（一次在DAAD）、特別版「101個字／101仟位元」、2013年卡賽爾文件展的限量版報夾，還有上述的「櫥窗計劃」等跨界，都不斷轉移「形式」作為訊息載體的界線。當然你還是可以把《Messy Sky》視為線上出版。然而它不只是一個線上計劃，更是一個以吳松吉為靈感源頭的組織（這位藝術家早年是唸雕塑起家，去年底剛在柏林完成以5角12面體結構為主的駐村展）於是，我們看見他如何為事物開展不同的質性，也貫穿了他將「物質性」（雕塑）轉移／譯至「觀念性的展示」的「去物質化」歷程。
空間、訊息，以及展覽如何轉譯
我對「Messy Sky」的興趣在於如何詮釋可見展覽的不同感知維度，並挖掘其「不可見」面向。在2014年《物非物》策展人呂岱如訪談他的〈綻放及凋零〉（To Blossom Out and Die: Chitti Kasemkitvatana）裡，他說：
在《Messy Sky》雜誌上，我們創造一種流動的結構，一個可被下載的線上期刊。同時，它也是一項藝術計劃，一份作為「藝術空間」的出版品。
於是我們又從網路回到現實中，回到他自述對「翻譯、詮釋與傳送（transmission）」的關注，而他是這麼說的：
詮釋，作為一種比閱讀更用力的狀態，包含了挪用、具體化和保存（海德格）。空間上，是一種與環境、時間、地點關係上的相對偶然。(註3)
在2012年的《臨時堆積1號》裡，觀者見證了這種「與環境、時間、地點關係上的相對偶然」是如何作用的。首先，它可理解為某種介入城市或機構空間的嘗試，吳松吉讓藝術家在BTS沿線車站附近的空橋與分隔島的水泥柱上，設置輸出成海報大小的作品。展覽以尋常的廣告、鈕扣、柱子、臨時建築等意象訴諸視覺，這些看似「廣告」的海報和供人休憩、翻閱資料的「桌椅」，卻是策展人進一步擴延展覽介面的設計。半開的畫報除了相關訊息，也收錄了藝術家作品和紀錄。迪松（Disorn Duangdao）的〈River No Return〉是2011年泰國大洪時，以北部氾濫河水在米漿紙上書寫「River No Return」，蘇威恰（Suvicha Dussadeewanich）與all(zone)工作室合作為BACC設計的〈臨時建築〉，還有米提（Miti Ruangkritya）的〈柱子〉和〈Space Shift〉分別在畫報和戶外海報呈現。如此一來，作品都有不只一種樣貌，有戶外影像、室內空間以及畫報，觀眾也有完全不同的時空體驗，對應著與環境「關係上的相對偶然」。
作品唯有被納入（觀眾）詮釋意圖的行動時，才算是存有的。回到一開始的另類策展主題，不管讀者要將「Messy Sky」描述為線上出版或策展，它都可以看成是策展人邀請觀眾與藝術家共同投入的一組詮釋關係，彷彿「一個追尋喚起回憶、並與當下共振的旅程」。在這樣的旅程裡，展覽空間的「共時性」印象，被轉換成雲端內容的「歷時性」（diachronic）記憶，透過讀者的下載、閱讀與詮釋而形成感知。最後，策展的思考不只是如何延續策展人理念，更在於如何更新作品的意義。而作品在展示給觀眾看的那天，它在形式上的意義就完成了；此後任何虛擬或實體的再現，都涉及翻譯與保存的議題。
一組關於特定時空條件下的作品，要如何趨近於永恆的縮影、又要如何取得詮釋呢？從這點看來，這個以「Messy Sky」為名的計畫所象徵的，或許是一個沒有盡頭的天空—如同對展覽的詮釋，恐怕也不會有結束的那天吧。