Chen, Che-wei, "Childhood" (Playground [A.H.] & TV Program, 2015); photo courtesy of artist

為純粹的語言本身是非歷史的，而絕對的自然不需要歷史。想像一個人一出生就懂得語言，就能夠說話，對這樣一個沒有幼年的人，語言就不再是已經存在需要挪用的東西了，對他而言，不存在語言與話語間的斷裂，也沒有語言的歷史性。但這樣的人即刻就能與他的自然結合，他的自然也總是先在的，他找不到任何斷裂和差異，因此也就無法產生任何歷史。

—阿岡本（Giorgio Agamben）(註1)

陳哲偉，1986年出生於台灣宜蘭，為年輕世代中少數具有敏銳文字感受力、且透過各種不同的媒介，致力於在多媒體時代開展不同型態「敘事」與「記憶」的台灣藝術家，去年於德國柏林GlogauAIR及台灣真善美畫廊發表《童年》系列，並將於今年六月在台北市立美術館舉行個展。

「童年」這個系列包括〈童年〉（Childhood）、〈節錄（重製）〉（Excerpt (Remake)）、〈相簿〉（Photo Album）、〈電視節目〉（TV Program）、〈遊樂場（A. H.）〉（Playground (A. H.) 等作品，藉由日記式的散文、聲音、錄像、海報及攝影這些媒介，將納粹德國與台灣白色恐怖的迫害經驗揉雜成新的文本。整個展間就是一個無法清楚界分時間與空間位址經驗的空間。藝術家也清楚地表明，他希望探討多媒體時代的迫害史經驗如何在影音、檔案、文字等這些具有不同資訊傳遞邏輯的媒介共同作用下被建構出來的企圖。

〈童年〉這件作品是個虛構的文本，內容由西歐一般日常生活中的休閒飲食敘事與轉譯過的台灣白色恐怖時期所發生的事件所組成，並交由喇叭中的聲音娓娓道來這些片段化的回憶；〈節錄〉（重製）在層層疊疊海報最上面的一張全黑海報上，印了「I didn´t have any childhood memories before.（此前我從沒有童年的記憶）」(註1)這句話；〈相簿〉則是藝術家利用數位修圖技術，將許多他在二手市場買來的家庭相簿中的相片全部換上同一個小男孩的臉；〈電視節目〉把不同來源彼此無關的現成影片與藝術家自身拍攝的影片剪接在一起，以類似電視節目的方式播出，這些剪接在一起的影像亦清楚地指涉到〈童年〉的內容；〈遊樂場〉（A. H.）是一式兩件的攝影作品，呈現的過去曾是希特勒（A. H.）舉槍自盡的元首地堡，以及這個位址作為公園遊樂場的現狀。當藝術家以「童年」這個系列來指涉迫害史的經驗結構的生產時，我們不得不回答這樣的一些問題：到底跨國、跨文化、甚至跨世代的被迫害經驗是如何傳承？被迫害的經驗到底具有怎樣的結構特徵？

Chen, Che-wei, Childhood (detailed, 2015); photo courtesy of artist

對於被迫害經驗跨國、跨文化與跨世代的傳承問題，首先是「語言」的問題，也就是如何把「他人經驗」變成「我的經驗」的問題。阿岡本認為，從「主體」的角度來思考「我」的問題的話，會遇到「主體」的位置到「我」的位置的轉化（也就是將我視為一個主體：我＝主體）問題，換句話說，如果在言談當中主體位置必須被「我」所占據，那麼只有將「語言」與「人」在溝通系統中的發展放在一起考察，才能夠理解「（人的）發展」的不同階段。就語言與人的關係這件事情上來說，脫離「幼年（infancy）」時期，意味著「說話者」進入一個「超出自身的溝通系統」之中，使用一個能夠被她人所理解、卻也能按照說話者自身意願來加以支配的媒介（也就是「語言」）來定位自我與他者的相對位置，這些不同「定位」位置在時間中的累積，即為「歷史」的生成。換句話說，個別個體的語言使用，必須學習如何從語言設定的超驗位置進入不同發言者的歷史位置。

不過，陳哲偉這系列的思考恰恰反向於阿岡本，並非「歷史之超驗性」與「歷史的歷史性」兩者之間如何過渡的問題，相對的，陳哲偉探問：諸多的被迫害經驗如何具有一個普遍且能被傳遞的結構？而這個結構又是以什麼作為自我組織的核心？就此而言，〈相簿〉給了我們清楚的線索。在參訪諸多與納粹大屠殺經驗相關館舍的過程中，藝術家隱隱然覺得被同一個小男孩所凝視，他將這個小男孩的臉以數位技術疊加在不同來源的相片上。在這個作品中，影像作為藝術家最熟悉的一種語言，在所有的語言主體位置上，都被同個他者（男孩的臉）代換—或者換個說法，陳哲偉正是在語言的主體性位置上每每看到了抽象化的它者，每張照原本不同的個體，在語言的經驗結構上，都可被抽象化為與藝術家相互凝視的主體，這是一個「他者位置的抽象化與主體化」的過程。

縱使語言幫每個人準備好他者的位置，甚至容許每個人進佔這個位置，作為自身與別人的他者來言說，「記憶的結構」仍需要面對過去與現在這兩個不同的時間經驗如何被組織成一個當下經驗的問題。對陳哲偉來說，過去的經驗與現在的經驗彼此間的關係是地層式的關係，〈遊樂場（A. H.）〉以地下過往希特勒辦公的元首地堡，與現在地上的兒童遊樂場所來展現這樣的關聯性。甚至更進一步的，藝術家認為不管是小孩或大人，「玩遊戲」正意謂著願意躍入透過語言而結構化的實在之中。在玩遊戲的過程中，過去的經驗持續被整合到現在經驗中（不可避免的，有些會被現在的經驗排除）。

Chen, Che-wei, Excerpt (Remake)(2015); photo courtesy of artist

經驗與語言的關係到底為何？藝術家在這些作品中使用的素材，都先於藝術家的創作而存在，不管是納粹德國的歷史事實、台灣白色恐怖的事件描述，或他在二手市場買的相片、電視上與網路上的影片…等資料，對陳哲偉而言都不是一個完美而無法改作的絕對存在。簡單地說，陳哲偉並不是從「絕對性」的角度希望為他找到的素材賦予一個在這個世界中「此外無他」的象徵位置，他所面對的問題更接近安泰爾姆（Robert Antelme）〈在人類之列〉前言提到的「在我們掌握的語言與要所說的經歷之間，存在著巨大的差距，這差距在我們看起來是一條不可彌合的鴻溝」(註2)。如何跨越「我們所掌握的語言」與「所要說的經歷」這道鴻溝，就是陳哲偉與安泰爾姆共同面對的重要問題。

克勞德．穆沙（Claude Mouchard）在分析〈在人類之列〉時提到，作為一本見證文學的佳作，安泰爾姆必須脫離集中營中語言不再擁有任何尊嚴的泥濘狀態，也必須面對鉅細靡遺無窮的資訊量導致聽者或讀者的疲乏。在這兩者之間，到底哪些資訊被選取出，哪些「稱得上詞語的詞語」，以怎樣的溝通形式相對具有得以「長久地留存在聽者耳中」的力道，「在多年之後還能被人回憶起來」(註3)，都是迫害史敘事無法迴避的問題。〈節錄（重製）〉那層層疊疊的海報不僅與〈遊樂場（A. H.）〉中地層式的經驗結構相呼應，也象徵了記憶的物質性。不過最讓我們震撼的，正是在最後全黑的海報上所提出的「此前我從沒有童年的記憶」這句話。所有記憶的重量，以物質性的表示形式被這句話（這個命題）所承接。難道沒有其他的句子嗎？難道沒有其他的命題嗎？難道不能多講一點嗎？為什麼這個句子具有承接並貫穿這厚實如壁毯般海報的重量呢？這種對於句子與命題在人際溝通中所可能發揮之力道的掌握，難道不是作為人類發展階段的「童年」最為重要的特徵嗎？(註4)

在上述背景下，〈電視節目〉與〈童年〉這兩個作品分別相應於大眾傳播時代的影像與文字就記憶而言的經驗結構。在這兩個作品中，我們已經無法分辨到底哪個部份屬於過去、哪個部份屬於現在；想像與現實經驗兩者犬牙交錯，在敘事結構上，透過時間的開展，觀眾自然而然地將形態與形式類似的物件視為前後一致的敘事對象，彷彿倒轉Benveniste的命題：

如果可以把神聖定義為神話與儀式的結合，那我們就可以說，只有在神話已經實現一半的前提下遊戲才能存在，從而把神話轉化為詞語，把儀式轉化為行為。(註5)

在陳哲偉的「童年」系列中，語言取代了神話的位置，所有這些形態或形式相近的影像或文字敘事都以儀式的方式被轉化為行為。