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卡爾．所羅門！我跟你在羅克蘭
在那兒你比我更瘋狂
我跟你在羅克蘭
在那兒你一定坐立不安—艾倫．金斯堡（Allen Ginsburg）
精神病院裡的詩人
寫下《嚎囂》這首「垮世代」（Beat Generation）之聲的艾倫．金斯堡（Allen Ginsburg），1955年10月7日在舊金山的一場朗讀會上，帶著酒意朗讀這首以自己與身邊友人為素材的詩，詩中不但赤裸裸地描述同性性愛與毒品幻象，開頭第一句「我看見這世代的精英們被瘋狂摧毀／飢渴而歇斯底里地赤裸…」更使在場眾人猶如照見自身靈魂深處，也註定讓這位筆下充滿憤怒、粗俗意象的詩人成為傳奇—或聲名狼藉。1956年，城市之光書店出版《嚎囂》一書，旋即因為內容猥褻而遭到查禁。(註1)
金斯堡不像好友凱魯亞克（Jack Kerouac）於成名後酗酒而死，也不像柏洛斯（William S. Burroughs）掙扎於戒毒。但據最後擔任他助理的比爾．摩根（Bill Morgan）說法，他早先曾活在同性戀和精神異常的惶恐中，還被送進精神病院治療而結識卡爾．所羅門（Carl Solomon）這號人物。這種惶恐顯然與他的母親精神異常有關（她最後被切除腦葉），住院時他也受到胰島素休克療法等重症待遇，最後都成了他創作的養分。凱魯亞克、金斯堡、柏洛斯這三位結識於1940年代的作者，雖然同為垮世代核心，但一般台灣讀者一聽到「垮世代」，通常不會先想到金斯堡而是《在路上》的凱魯亞克。因此看到入選臺北獎的陳哲偉以《嚎囂》為文本，我最想問的是：為何挑這首讀者不熟悉的詩，它和齁空間如何互相指涉？再來是《嚎囂》的創作背景與當前台灣有何關聯？最後或許也是最重要的問題是：陳哲偉和金斯堡有何共通性？
1986年生的陳哲偉和1926年生的金斯堡差了60歲，而2011年成立的齁空間（Howl Space）更與《嚎囂》的查禁事件風馬牛不相及。除了英文同名的巧合（或致敬）外，在客觀的時空、人文地理或政治經濟條件上，齁空間藝術家與垮世代作者都沒有共通點。儘管如此，他前年受齁空間之邀展出「在齁空間裡嚎囂」時，仍想以《嚎囂》為起點，進行對「艾倫．金斯堡（典範）、齁空間（環境），及自身（作者）的三重探索」。換言之，他打算以《嚎囂》文本為參考點，展開穿梭於藝術、社會和創作者之間的對話，因為「這首詩無可避免地碰觸到詩人所處的時代背景：當時金斯堡提出新的創作內容和形式等，去挑戰拘謹、死板的戰後社會，也因此造成和社會或其他守舊創作者間想法的拉扯。」更重要的是，詩人—
無懼地面對自己內心，從同性戀、失落與焦躁、藥物幻覺，到面對國家體制等，詮釋了最『自我』的作品。如果創作作為一種狀態，我覺得這更趨近Howl作為動詞『嚎囂』的意義。(註2)
於是再詮釋這個強烈時代性的文本，意義就不再是文學內涵，而是在於他指出的這層「自我」身份聯結。（畢竟《嚎囂》之所以為經典是靠著離經叛道的世代間矛盾。但作為外來典範移植到本地藝術土壤，經過中文化和美學化的轉譯而被塑造成殿堂上的偶像時，它還能媒介多少赤裸裸的對抗能量？）這裡的重點，更是以齁空間作出某種世代區隔，當藝術家「彷彿成為金斯堡去看待這個世代和社會，從外到內的嚎囂回到了齁空間這個充滿實驗能量、與其他台南商業空間…截然不同，對我來說也屬嚎囂的一部份」。而當觀眾隨著他「成為金斯堡」，由外／時代到內／世代去看這個世代和社會時，理解重點也從挪用文本轉移到身份、集體認同上，所取法的不再是破壞或宣泄，而是如何反映、參與所處的環境。究竟藝術家是感受到何種外部氛圍，才需要召喚1950年代的時代精神；而垮派作者與當時社會的關係，又體現當前何種社會關係？
衣櫃外的風暴
我們不妨回顧 1950年代的美國社會正處於怎樣的風暴，而它又怎樣將一個世代捲入其中。1954年是那首詩發表前一年，美國自世界大戰中復元，對共產主義的恐懼在1949年蘇聯核試驗後高漲。「麥卡錫主義」（McCarthyism）因此趁勢崛起，以共和黨議員麥卡錫（Joseph Raymond McCarthy）為首的投機政客無所不用其極，利用司法排除異己、謀取私利。政客被迫選邊站，社會也付出慘痛代價。社會對立至最高點，終於上演陸軍對麥卡錫聽證會（Army-McCarthy hearings）這場連續36天的電視轉播。學者白大衛（David Barton）在太陽花運動後特別發刊的《聯合文學》第356期於〈邪惡的睥睨—垮世代與城市之光書店〉一文回顧歷史：
對於垮世代的柏洛茲和他的男孩們─凱魯亞克、金斯堡而言，流亡是和他們在1950年代肆虐美國的麥卡錫主義底下，與親眼所見的民主破產保持距離的方法。恐懼與盲從─任意而為、拒絕對話等等─封閉了美國心靈，遮蔽了美國夢…民主這個字眼，錯誤地連結到美國這個只有兩成年輕人投票的警察國家，事實上卻只是種特殊的意識形態。
他認為理解世代之亂，得先看清主流意識形態。垮世代的「垮」是對1950年代美國戰後民主平等這些價值的不信任，加上無力回天，整個世代變成浪潮下的犧牲品。猜忌的氛圍籠罩社會，就算躲在衣櫃裡的同性戀也不例外。但不只構陷敵人為共產黨員，麥卡錫更羅織同性戀罪名。他認為兩者之間關聯密切，必須一同剷除。共和黨全國委員會更附和：「和共產黨人一樣危險的性變態者，已在近年滲透我們的政府！」(註3)如今在台灣的我們，很難想像這波浪潮對民主破壞之深。
然而，指揮麥卡錫調查小組對政府肆意指控的核心成員竟只是幾個20出頭的小夥子，其中首席法律顧問孔恩（Roy Cohn）在1954年策動麥卡錫對陸軍發動連串指控，雙方在全國轉播聽證會上激烈辯論，經此一役麥卡錫反共形象一蹶不振，不到一年遭到參議院譴責。(註4) 同性戀還受到麥卡錫風波牽連，要到1973年才被美國精神醫療學會（American Psychiatric Association）自《精神疾病診斷和統計手冊》除名，在那之前的待遇可比精神病患。恐同遺毒延續到1980年代，雷根時期愛滋陰影人人自危，「同志瘟疫」之說甚囂塵上。對同性戀而言，麥卡錫主義的幽靈又回來了。
我們不難發現：不管在1950年代或1980年代主流社會，也不管當事人是否只想遠離風暴，同性戀總是被捲入類似控制論的「黑箱」裡。就算安靜地躲進衣櫃，仍會貼上精神或性慾異常的標籤。在看似進步的年代，也不得不面對世紀瘟疫的威脅及污名，更常常要「選邊站」。像孔恩後來被證實為同性戀，他以最令人震驚和無意識的方式參與所處的時代 (註5)，成了急欲被主流社會接納之際的「陰影」；或者說，以「反例」參與了同性戀形象的建構（相對於他從政的「正面」形象）。
同性戀或精神病患之於主流社會，端看觀察者的視角判斷何者為前景、何者為背景。儘管這樣完形（Gestalt Theory）的理解似乎理性，還是預留了「客觀性」的絕對地位；或者獨立存在的黑箱觀點，在該種預設下，站在黑箱之外的「中立」觀察者可以介入並作出客觀性的解讀。從《嚎囂》再回到2013年齁空間，觀眾彷彿也看見那個同性戀與精神異常的集體黑箱、垮世代的黑箱，被藝術家再現於眼前。 (註6)
再現世代的黑箱
依白大衛之見，垮世代洞見是「資本主義加上假基督教加上無良富人政治統治、又喬裝成人人平等的意識形態」戰後美國民主的死命偽裝。而粉碎謊言的最佳良方包括徹底的反社會—以「不參與」的方式抵制。同性戀、精神病患、酗酒吸毒的作家，無疑都與主流價值敵對，若再加浪漫主義的自我放逐，便成了多數垮派經典。但這些同性戀與「怪咖」，卻在同代相濡以沫的「嚎囂」得到歸屬。
反觀台灣，無論從1980後世代處在政經結構底層的邊緣切入、或批判當權者朝著「資本主義加上假基督教加上無良富人政治統治、又喬裝成人人平等」的假民主看齊的角度切入，當前病灶都不輸給麥卡錫主義下缺乏互信的程度。
如果我們將前年到今年的「在齁空間裡嚎囂」，視為意圖銜接一個不復存在的時代，如某種薛西佛斯式的虛構溯源，那麼就能理解藝術家如何從外而內地建構一次世代對時代的「反擊」。這種回歸世代的意圖，最直接的是將兩種年代並峙的〈預言〉。他將《嚎囂》詩句印在白紙上，前方的透明壓克力板描繪這兩年台灣的重大事件，展場燈光一打，圖像就疊影在詩句上。這些公民運動主題，如萬人送仲丘、反迫遷、反旺中、巢運…等圖像，與後方詩句對照彷彿神諭。例如：學生佔據立法院的畫面下是：
我看見這世代的精英們被瘋狂摧毀
飢渴而歇斯底里地赤裸
在破曉時分…
劉政鴻被鞋砸頭的畫面下是：
他們把馬鈴薯沙拉
丟向紐約市立大學的達達主義講者
政府怒指的高學歷「暴民」虛構地承接垮世代的瘋狂精英；以「世代的精英們」為首，兩層文本兩個世代在十張圖上相互映照。經過陳哲偉到金斯堡的「轉址」，觀眾也將垮世代嵌回齁空間所在的時代。虛構連結的還有〈三月二十五日〉仿造剪報樣式重製《中華日報》，報導1957年3月25日美國海關因內容淫穢查扣520份倫敦印的平裝本《嚎囂》詩集（當時台灣未報導）。再走下去，四個錄像〈我的心與你同在羅克蘭〉從更私密的核心探索兩個黑箱的共通性；另一件是詩人母親給兒子的信件，由藝術家母親錄製成〈母親〉口白，彷彿藉同志作家母親之口回應兒子「人生追尋的答案」。微型的齁空間模型還原〈母親〉、〈三月二十五日〉、〈我的心與你同在羅克蘭〉、〈母親〉初展的樣貌，更串聯了北美館空間和齁空間，齁空間的嚎囂與垮世代的黑箱隱喻。（雖然這裡的類比性稱不上客觀。只是原應維持客觀的黑箱模型，也必須隨著「觀察者與其黑箱同處的更大系統」或修正過的控制認識論而擴張或重建。於是我們也透過觀察者所自覺的「目的性」，看見世代的黑箱以及其環境之間的「系統相互依存」（Interdependence of systems），乃至於隨此而來的美學省思。）
世代、或集體的瘋狂
在〈我的心與你同在羅克蘭〉裡，我們看見藝術家對於世代的黑箱想像。他自比寫下「卡爾．所羅門，我跟你在羅克蘭」的詩人訪談四個待過精神病院的朋友，以局部特寫拍攝後者談論治療的轉折，原因不外乎是同性關係、藥物、軍隊或家庭，直接表明藝術家及其群體與同性戀詩人之間的秘密聯繫，更補足本展覽最關鍵的拼圖。與其他虛構性相比，某種程度上來說，「病人」竟是展中最真實的形象。於是我想當藝術家成為金斯堡回歸時，本就不再能客觀地看待他與黑箱的關係了；只是當事人和所屬的黑箱、社會乃至於時代都是層層依存，黑箱外還有黑箱。這裡的問題在於作為觀眾，到底要置身於何種理解的位置上？
詩人科爾索說，三個人無法構成一個世代。那麼四個受訪者連同藝術家是否足以構成一個世代？對觀眾來說，這問題同樣不具客觀性因決定在「我」。但這種相互依存性，正是看《在齁空間裡嚎囂》時無法一刀劃分的關鍵。《在齁空間裡嚎囂》顯然不再有垮世代之亂，更直接說，我們的時代從未垮過。但鼓勵這種「無關」姿態的不正是觀念與文件至上的當代美學？黑白錄像既體現時代「與我無關」，卻以黑箱的姿態重新參與它。心理學家還說：「他們的精神官能症正是他們的適應過程所導致的心理疾病。精神官能症的人是活在現實裡的人；他們很努力地想去適應感知到的現實。」（黃煥祥）精神病，同性戀、藥癮等邊緣群體，反映了主流壓抑的集體潛意識。於是貌合神離的形式與內容，也和垮世代激出「個體之於集體」的共鳴。
陳哲偉在離「我」最親密的「我們」位置上重構了世代的圖像，並讓黑箱佔據它的內核。不過我們早該習慣的，因為就像太陽花運動的啟示，終有一天，一個世代的黑箱也會結束，敗德也將過去，而瘋狂也只是反映上一代的失序。在那以後，新的時代將以此為起點翻轉，延續。