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許家維：剛剛大家聽完幾位今天幾位講者的介紹有沒有問題，我們可以從這裏開始討論。大家可以一邊想想，我自己一邊問一個問題。因為今天剛好是兩場印尼和一場柬埔寨的空間代表，之前就一直很好奇，但不知道根本原因，印尼給我的感覺是有很多獨立的藝術空間，很有DIY精神，很多藝術家自己組織，就像一種遍地開花的現象。但是柬埔寨，例如在金邊，Sa Sa Art Projects可能是唯一一個持續有活動再進行的空間。我想問印尼（也想問柬埔寨）的講者，有沒有想過是什麼根本原因讓印尼像遍地開花一樣（而柬埔寨沒有）產生這麼多藝術家自主空間，是什麼政策或條件嗎？
Theodora Agni：我將提出不同觀點的回答，因為我不能代表MES56。依我的觀點，如今印尼藝術場景的發展主要是與印尼當代藝術史當中的藝術家成員運動有關，而不是由於有資金贊助或投資者。特別追溯到1980年代早期的藝術運動,當時在雅加達由一群藝術學生發起的「印尼新藝術運動」（Gerakan Seni Rupa Baru, GSRB）組織，想要對抗以政府主導的繪畫媒材主導的視覺表現。這波倡議從一個很小的開始，逐漸擴大發展成許多不同的行動，有些形成空間，有些組成藝術家團體。但這些不是單向的進程，就Cemeti本身歷史來說，最早也是為了對抗政府掌握的藝廊、機構而形成的一個藝術運動，它的創辦人Mella Jaarsma為了回應在日惹沒有展示實驗性或錄像作品的空間，於是由藝術家從不同城市發起目的為抵抗的運動作為回應。這樣的活動形式持續進行幾年的時間以後，Cemeti才逐漸成為一個以支持實驗性作品為主且強而有力的空間團隊。我想這樣的發展進程和當時的政治社會情勢及印尼當代藝術史的發展有很大的關係。
Anang Saptoto：我想MES56與Cemeti不同，相較於Cemeti在藝術史的脈絡是做為一種獨立精神的組織，MES56是遇到媒材本身的限制。我們成立較Cemeti晚，當初在2002年剛成立時，我們對政府沒有什麼意見。但作為影像創作者，不論攝影或其他影像都很難在展覽裡殺出一條實驗性的創作脈絡。所以在那時候，做為藝術學校的學生，假如你要呈現自己的攝影作品可能非常困難。你可以單打獨鬥地勉強存活，也可以集結成團體，共同努力嘗試更多實驗以及解決問題。對我來說，印尼政府到現在還是不知道當代藝術是什麼，而我們也不介意一直談。有趣的是，Cemeti可能是目前唯一可以得到政府補助的單位，因為從2002年到現在，MES56的水電、房租等等都是我們自己負擔的。
許家維：我想再問一下，剛剛是說因為與藝術史的繪畫傳統之間的對抗關係，還有像攝影這類新媒材的基礎設施不足，所以才有獨立空間的運作動力。但我還是不了解，許多印尼的藝術空間都很歷史悠久，是什麼樣的模式可以讓持久運作？因為在台灣也有讓藝術家群聚起來的團體動力，但這和運作幾十年是兩件事。想了解是什麼方法可以讓他們這麼做？
鄭美雅：抱歉，我不打算回答印尼的藝術場景，但我想說印尼藝術社群讓我印象深刻，我得出一個關於藝術社群的理論，它或許有錯。我曾在雅加達接觸印尼藝術協會，當時是藝術家引薦我到某棟很大的複合式建築，包含戲院、大學、藝術協會（雅加達城市藝術中心），這個現代燈的建築外面就是擁擠、平凡的夜市攤位，空間與日常生活毫無隔閡。當我進入偌大空間以後，藝術家為我解釋它的歷史約莫始自18世紀。它最早是17世紀的印尼畫家工作室—他或許是最早享譽歐洲的東南亞藝術家。後來日惹政府接手這個地方，包含左翼知識份子，蘇卡諾總統都是座上賓，他自己也是一位藝術愛好者與收藏家，你會看到他與游擊份子、藝術家或藝廊老闆坐同一桌上。自從那時候起，藝術家在印尼的地位就顯著不同，在台灣你就不會看到這種情形。直到今日，知識份子還在那裡。而在樓下，你會看到政府經營的藝術空間。
這個建築是一個案例，你可以看到當時的發展，任何印尼藝術家都可以告訴你他們的發展歷史，從地理上的空間配置，到它們的發展與政策。我想一切在這棟藝術複合建築裡都是共存的，包括日常生活，社會現實，藝術實踐，你會看到頹圮的牆面，也會看到年輕觀眾來戲院看藝術電影；你會看到在後院的藝術大學，也會看到超夢幻的表演廳，這一切如此衝突的元素都被整合在一起，彷彿看見整個歷史的縮影。我想這是基本上是一種城市發展的「熵」（Entropy）理論，因為政府顯然無法控制社群的發展，一切都以自然生長、彼此共存的自發方式形成。不像在新加坡，政府控制一切聲音，抹煞許多異質元素，甚至現代還要更現代。
Theodora Agni：感謝美雅，我想你的資訊表達了我原先嘗試想表達的內容。我想在談印尼的當代藝術場景時，它的動力顯然無法從日常生活中、或政治場景中被分離並單獨看待。政治的情勢隨著生活轉變，許多藝術家也會採取藝術行動作為回應，你也可能看到一夜之間突然出現的藝廊。
Dara Kong：Sa Sa Art Projects作為一個空間，完全沒有政府的支援，對我們來說，主要是如何跟社會大眾及白色大廈的居民互動。我們和社群一起工作，最初兩年我們試著讓大眾參與其中，那相當困難，因為當時居民不了解什麼是當代藝術什麼是行為藝術，或其他我們所推動的事情等等，所以他們抱持著不信任的態度。我們必須攝影建檔，嘗試挨家挨戶敲門與他們對話。居民們可能只知道繪畫、雕塑或高棉傳統舞蹈是藝術，而不覺得攝影也是藝術，他們覺得一張照片就是照片，與藝術無關。另外我們幾乎沒有來自政府的支持，我們試著在沒有政府補助下，發展不同形式的可能。舉例來說，我們在越南的SAN ART做過駐地創作計畫，由於胡志明市政府高壓箝制藝術家的聲音，使整個駐地計畫被取消的情形下，我們夥伴所思考的是如何在這樣的困難下讓計畫執行 ，並且我們做的這些又是為了什麼。其實我們還算幸運，目前Sa Sa Art Projects已經進入經營的第六年了。
許家維：我想問白色大廈居民怎樣想像Sa Sa Art Project，他們會有敵意嗎？在台灣，先前打開-當代藝術工作站的鄰居都會抱怨我們很吵，不知道我們在幹嘛，甚至帶有敵意。在台灣的情況是，起碼政府也許比較支持藝術空間。但在柬埔寨，政府也不知道，那麼他們的鄰居會支持藝術空間嗎，他們會有敵意嗎？
Dara Kong：事實上一開始在Sa Sa Art Projects之前我們有過一個藝廊，在2007我們才成立空間。起初我們與來自柬埔寨以外國家的藝術家合作，及國內的藝術家駐地創作。他們捐贈出他們部分的作品如攝影作品或圖畫，讓我們展售這些作品以作為Sa Sa Art Projects的收入來源。也有些純粹喜歡我們計畫的人或了解這裡狀況的人會捐款給我們。後來我們主要經費則是向國外的非營利組織，寫一些申請經費的企劃案。而且Sa Sa Art Projects的成員皆是兼職工作， 我們只領很少的薪水 。大部分的經費我們將之留作給藝術家的駐村計畫或日支費使用，雖然那些錢也非常有限，但駐村時我們提供妥善的空間 ，並且有人員協助藝術家駐村時的生活與創作。
當我們思考原本住在白色大廈的居民時，他們有時候完全沒有參與，但是有些計畫受到鄰居的歡迎，像是在一樓播放影片，他們會很興奮地跑過來問我們說我們在做什麼。我們會盡可能在公共空間做活動，像是村裡藝術節在屋頂發表當代藝術舞蹈。我們也盡可能從社區得到支持，每當有新的藝術家抵達時，我們也會向所有居民宣布，邀請大家來參與他們的活動。我們不僅是讓藝術家發表或創作，更會讓他們與在地的居民互相認識、建立關係。
黃漢沖（Jason Wee）：我的問題是給在座講者，包括打開-當代藝術工作站。我知道在座者都在處理本地條件與歷史的前提下經營一個空間。我好奇在這時代，每個人可以迅速上網連結，在你們來此之前，也或多或少知道知道彼此在做些什麼。當你們在決定如何與像這樣的論壇的其他空間發生連結時，你們是否設定了（program）或者說，打算設定一種計劃：它的層次不僅僅繫於「地方」（the local）也是繫於「區域」（the regional）—關於「東南亞」嗎？例如，你們有規劃印尼如何參與東南亞的計劃嗎？在一種更寬廣的脈絡裡，不論是書寫你們的願景或構想，在藝術家與藝術家、藝術家與策展人或藝術家評論之間的對話？
Anang Saptoto：事實上，在MES56有過這類構想，舉例來說，我們想要經營一個空間，也希望人們來使用這個空間，不是要質疑這個世界，而是希望藝術家和學生使用它，也提供給製作藝術的過程、對話、協商等等。我們總是對外開放，假如有國外藝術家提出進駐要求，我們會與國外單位定合作意向書，雖然我們提供不出經費，但除了經費以外我們什麼都有，可以幫助他們處理所有問題。在一開始經營空間時，我們只有想像，其實我們也不知道。或許與Cemeti Art House不同，因為他們比較有規模，也可以提供藝術家經費。
Jason Wee：但比如你們是討論攝影好了。我的意思是假如有一個年輕攝影師來找你們，他想要從事觀念攝影的創作。通常比較資深的，我們會舉一些像是其他國家的案例。你們會舉例像Jeff Wall，但你們會看馬來西亞的黃海昌，或菲律賓的Gary Ross Pastrana嗎？所以這不是關於金錢，而是關於我們如何思考藝術如何實踐、又要以哪些人為參考軸。是否印尼只討論印尼藝術家，像新加坡規劃時，是否只討論新加坡藝術家？你們是否思考某種規劃、對話或研究，可以含納東南亞呢？
Theodora Agni：我試著回答這個問題，也許從單一案例出發比較簡單。曾有一個南韓機構邀請Cemeti參與一個針對東南亞藝術空間的交流平台，在那樣的情況中，我們被視為代表印尼的藝術單位。但實際上我們並未一直思考著國籍（nationality）。因為我們的任務不只是以地方性為我們的觀點，而是運用地方的媒材或資金進行藝術實踐。我們沒有刻意經營任何要代表亞洲或印尼的空間策略，但我們就是使用現有的處境與脈絡並自我表達。舉例來說，我們此時正在受邀參與一個日本的雙年展，於是我們又如同是代表印尼的藝術空間或機構，我們所做的就是以食物作為主題，並利用地方性（繪畫）元素來促成雙邊的對話。
符芳俊：我認為這個問題非常核心的一點，是在於讓世界能透過藝術史脈絡進行對話（making the world having a dialogue with art history/histories）—不知道我這樣框架你的問題是否適當？—我個人傾向相信當我們投入藝術時，它必須由某種主題所驅動而不是比較同類的作品要如何被創造。不過對於MES56、Cemeti或Sa Sa Art Project而言，也許是就我的理解方式而言，是努力尋找能引起當地觀眾共鳴的視覺語言。我不確定要透過何種作用，能讓這樣的關注對應到你想表達的問題。我也不確定⋯為了特別針對當地觀眾，有時候，你得與區域其他觀眾有所取捨。但對我來說，我在經營空間時同樣不知要如何平衡，首先考慮的永遠是當地觀眾。
鄭文琦：這次聽到來自印尼、柬埔寨的空間代表，都是我沒有去過。這些空間在描述自身的藝術實踐時，好像都呼應自己的計劃，在2014年起從事東南亞交流計劃，開始不斷思考的「地方性」。藝術進駐作為一種行動，在不同空間裡，面臨不同的環境和藝術生態時都展現出不同的面貌。這就如同今天三位分別來自印尼、柬埔寨的代表，在談論他們自己的空間時，可以很深切地感受到地方性。我非常感興趣的是，他們不約而同提到藝術進駐和資源，空間形成背景可能會與國外基金會、外國策展人有關。這些空間在反應地方性同時，也都連結到一個更大的框架—我想到不是區域的框架—而是藝術空間形成的歷史背景。藝術空間在1990年代的台灣叫「替代空間」，兩千年前後有越來越多藝術空間形成，這時稱之為：「artist-run space」、「art initiative space」。像這些名詞其實都反映了藝術空間的時代背景，可是，當我們今天邀請這些連結不同地方性的空間代表，來到台灣溝通其經驗的時候，好像也看到某種內在的矛盾。也就是我們今天在看某個空間時，它過去形成的條件、所要企圖對抗的藝術生產機制，顯然不同於一個藝術空間存在十年，組織要繼續生存、發展或擴大交往的脈絡。我更想知道這些空間如何面對基於存續而產生的內在矛盾，比方說，當藝術工作者在東南亞獲得非政府組織的資源去經營空間時，是否就一定要去從事藝術教育這類的「任務」？當我們回到空間形成的最初條件去看，這先藝術空間原本不一定設定這樣的任務。同樣的，所謂「區域」框架在一開始也不一定是必然的立場。
黃漢沖：我想回應芳俊的發言；首先是藝術家挑選一個主題，他要針對的觀眾當然就是當地觀眾，我也大半這樣認為。然而，是否再讓我們思考成為區域的意義；假如我想做一個關於新加坡言論管制的問題，我想要批判這種現象，那我只能看新加坡當地的案例嗎？我是否可以，舉例來說，從MES56或Sa Sa Art Projects對抗言論管制的經驗學習來做我的作品，還是我永遠都只看新加坡的觀眾，甚至美國或歐洲？但是，我要更推進一步，假如我們只看自己所在之地，印尼只想著印尼，我也只想著新加坡，遠處地方都是緩不濟急，那何謂東南亞或東協呢？區域顯然不存在了，我們只是以著“不同國家”的身份在這裡而已。
鄭美雅：（前略）東南亞有許多藝術家與策展人，彼此都已熟識。他們知道彼此的存在以及藝術實踐，但我們在台灣卻必須重複問著：我們可以加入嗎？（”can we join?”）我感覺在座諸位，似乎都屬於同一個社群⋯。
符芳俊：我們的生產方式以及媒材如何參照，理當是非常區域性、甚至國際性的。但我所指的是我們如何萃取這些資訊，以及傳達給當地的觀眾。作為一個空間，我們必須與當地社群傳達、分享這些訊息，因為不是每個人都像在座的你或我，可以花一週的時間來台灣與其他人交流。如何將這些收穫「翻譯」給當地社群？這正是我要強調的一點，不只是關於生產方式。
黃漢沖：我只是想澄清，我的提問也源自於自己的思考，我不確定在思考藝術家進駐人選的時候（我不確定他們來自哪裡），我不確定「東南亞」這個框架是否有趣、或者有必要，甚至還是有效的？還是說，我們只是需要其他的（參照）框架？
許家維：我可以講一下打開-當代在這方面的歷程。剛剛討論到區域的問題，我覺得這個問題對台灣有很重要的意義，因為台灣（當代藝術圈）可能是、甚至可說近五年才開始關心東南亞當代藝術發展，之前我們都在想英美，想去歐洲交流。但事實上，如果觀察台灣，我們既不屬於中國，也不屬於日韓，更不是東南亞，我們就是「in-between」的狀況。現在意識到這個問題：我們怎麼老是參照歐洲或英美為對象，而這些鄰居我們根本不認識，也不屬於任一個社群。所以開始有美雅剛剛說的「我們可以加入嗎？」的問題。近五年來我們開始想，能不能跟鄰居建立關係，這是第一個提問：我們如何看見區域。可是區域的問題不是拿出一張地圖，劃出我們要合作的範圍。現在有很多（區域）雙年展，台灣也有亞洲雙年展，展了很多亞洲藝術家，可是沒有人真正跟這些藝術家講過話，開幕完就散了。作品確實有來展出，在展覽裡什麼國家的藝術家都有，可是我們到底有沒有真的認識？其實也不見得認識，這個就是第二個問題：我們如何認識區域（的方法）？
如剛才芳俊所說，這是一個方法的問題。這又回到了「地方」，是關於身體感，我們要進入那個地方、或建立實質的關係。換言之「區域」是動機，可是「地方」做為方法。比如我們打開-當代藝術工作站之前真的搬到泰國一年，在那裡進行一些計劃，又比如現在要去進駐，也有另一個意義，相對於我剛剛說的雙年展邀請藝術家，並不會深入了解。進駐則是建立在地方或身體感，它是某種認識的工具。我們之前的展覽幾乎很少是你有什麼現成作品就來展出，這些計劃都變成是一種工具，讓我們彼此見面；重點是這些工具能產生什麼，並不是你要帶什麼東西過來。展覽變成一種藉口，因為展覽這件事所以我們開始認識彼此，比較像是這樣。
羅仕東：我也試著回應。剛才家維提到打開-當代藝術工作站最早先跟泰國合作，也是一個偶然的巧合。只是因為許家維在紐約認識一對泰國藝術家，覺得很聊得來，是不是要一起辦個展覽。最後泰國藝術家夫婦來台灣，這故事大家都聽過了。就是這對夫婦認識我們這個團體以後，決定我們一起辦個更大的合作，因為我們彼此這麼不瞭解—這裡只是跟泰國的合作部份。這個計劃後來回到台灣展，我們辦了一個論壇，希望 這樣的交流能夠讓台灣或泰國以外的單位加入，為什麼會有台灣單位到泰國駐半年，其他國家又會怎樣看待？那時候我們也不認識東南亞其他團體，記得是泰國藝術家只認識一個泗水的團體，再請他們推薦下一個，就這樣湊足四、五個講者。那時候，奧賽德工廠和越南做了幾次合作。開始有公部門或其他人說：你們都在做「東南亞」，我們回答對喔，我們都做東南亞。但它並不是這樣開始的，並沒有一個特定的地域性或「框架」的方法。漸漸的，我們把自己放進這個框架裡，那個想法（至少對我而言）是：某種程度從學習藝術到創作藝術，還有經營藝術空間或團體，再一直到台泰交流計劃和現在，隱隱約約我個人感覺是，過去知道世界某個部份的藝術、文化發展，總是在吸收它、但不知道如何進入它；好像你只能做一個消費者，但就在近期，也許不是東南亞而是其他地區，但就是有某些人、某些地方，你可以成為一個生產者，也許是共同生產。
以這次Anang Saptoto來台灣的創作為例，他的一個創作是關於印尼輸入台灣的木材，我陪著他去木材廠，他找來一個小提琴樂手拉印尼民族歌曲給木材聽，我當下的感受是：這樣的創作能被生產出來，是很驚人的狀態。同時作為藝術家而不是策展人，只看作品好壞決定要不要展。作為一位藝術家，我真實的反應是：很嫉妒。在這個藝術家拍攝時，會覺得這作品還滿屌的。這個感受是很真實的，在這樣交互或偶遇的生產，我也很珍惜這樣的機遇過程得以發生。至於政府的新南向政策，我也不知道該如何定位它。它也許是我們接下來要面對的問題。會不會在這種生態下，我們又變成另一種消費者的角色？
劉威延（Urich Lau）：我的問題是對三位講者。我想今天的討論焦點在於藝術進駐，撇開各自國家的過去歷史不談，現在吸引你們從事進駐的原因是什麼，你們想要邀請的是怎樣的藝術家，你們想要看見的是怎樣的提案，或者你們想在自己空間裡發展成形的進駐計劃？換言之，你們如何運用這些資訊或資源？進駐的主要目的是在於取得素材、檔案或其他，它不是關於金錢，也不是關於政府或言論控管，縱使它們都是可能的議題，但我認為，最後重要的是我們如何再使用這些素材？假設再過十年，是否有其他藝術家能使用你們空間的進駐資源或素材？
Dara Kong：自從我們開始進駐白色大廈開始，我們並沒有去思考自己所從事計劃的最後結果，但其實，我們總是關心白色大廈的歷史，因為我們既然來了，就不想失去與它的過去連結，因為它已經相當老舊了，幾乎是沒有人在管這個地方，我們希望引介藝術家進入這裡的社群。同時，這是一種我們可以擴張社群的方式，藝術可以讓每個人記得。不像看電視後就忘記，藝術可以讓人們進行不同的思考。而在其提案上，我們不會審查哪些藝術家要做什麼，我們只是提供他們創作自由，我們不會在乎結果，也不是說一定就是要有一個展覽發表，而是協助其探索，最後結果總是跟白色大廈有關。
Anang Saptoto：對我們來說，「議題」並非被考慮的特定前提。因為如此，我們總是對提案開放，總是讓大家來討論，只有我們喜歡或不喜歡。我們也不是特別排斥繪畫或素描這樣的表現媒介，但在「攝影」方面的興趣確實更明顯。所以假如你總是躲在工作室創作並無不可，然而，我們會催促你去戶外，去認識當地人。
Theodora Agni：關於理想的進駐形式，至今對我而言仍是一個問號。但我個人曾合作過各種不同的藝術家及不同的藝術實踐，也持續反思如何更自在地與這些不同藝術或專業人士共事。如今藝術進駐已變成具有某種明確結構的事物，也成為某種藝術實踐的重要元素，而我們始終關注它的人性面，為何藝術進駐是必須的？因為藝術家需要一個讓他們脫離現實生活的空間，並去實現他們的創作。不管是研究或探索，具有開放性的藝術進駐計劃都是比較好的過程，因為他們將會接觸到更多網絡，不只是創作助理或同期藝術家，還有更寬廣的人脈，包括社會大眾。作為藝術家，他們將與這個特定社會持續發生關係、互動。
Dora Kong：當談論藝術進駐計劃時，這是我個人的經驗，當我們申請藝術計畫時，我們通常不會思考太多，就是過去再說。然後你會全面探索那個進駐的地方，有時你得修改你的計劃。有時候，你所在的那個環境或國家也會迫使你做出變更。
高森信男：剛剛大家在討論的問題，包括台灣跟東南亞之間的問題，我最近研究發現1970年代台灣和東南亞的關係很緊密，但不知為何台灣經濟逐漸起飛之後就覺得自己不屬於東南亞了。最近有些歷史檔案解密，1950年代台灣曾在美國考慮列為東協創始國的名單之一，假如當初我們是創始國，那現在就是東南亞國家了。很多事情是歷史巧合導致最後的結果，但這不是重點，重點是今天在此討論區域、歷史或空間的問題，其實，我們也不用在這個時間點去建構一種什麼樣的連結與區域想像，我覺得該發生就會發生。每個區域都有自己的能量準備，它其實都是為了未來一個更大的整合、想像的可能性做出準備。我覺得，今天反而不必像歌德學院或日本基金會這類機構去做那麼積極的整合工作。剛才我們也發現，似乎過度聚焦於重複性的計劃如藝術進駐，到後來反而變成一種壓力或某程度上的耗損。我自己現在會比較聚焦在針對這個區域的歷史或理論，在藝術史要怎樣加強更多的連結、交流，這是我現階段的想法。（鄭文琦整理）