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1970年代菲律賓某處，橫溢出畫面之外的可口可樂商標，將生活景象化作鏡框式舞台上的一幕，在安蒂帕斯・德洛塔佛（Antipas Delotavo）這幅名為〈老者胸前的匕首〉（Itak sa Puso ni Mang Juan, 1978）的水彩畫中，他描繪一名身形略為痀僂的老人，從那典型美國商品龐大懾人的廣告看版前走過；藝術家掠補到了那倍受異議、但在菲律賓跨國資本主義與無產階級者共棲的日常。字母Ｃ尾端捲起的襯線幾乎觸碰到他勞損的軀體，如同準備穿刺他的肉身灑落鮮血，那豈止是滲流的鮮血，同時也是可預期的磨難。德洛塔佛表示他的視線受可口可樂商標吸引，正是因為那商標體現著美國在第三世界無所不在的霸權，在東南亞的武裝介入，以及對菲律賓馬可仕（Ferdinand Marcos）政權的支持，以交換美國獲得在菲律賓營運兩座美國境外最大美軍基地的權力，尤其關鍵的是，這個廣告作為帝國主義的坐騎，確保美國霸權得以在菲律賓的經濟與文化上持續佔據主導地位，即使1946年標示菲律賓經歷了美國50年的殖民與西班牙三個世紀的外來政權統治後獲得獨立主權。(註1) 可口可樂作為資本主義的密碼如影隨行，用德洛塔佛的話來說是「文化奴役」（cultural enslavement）。(註2)
2012年，這件作品在《返輯1081：迫切危機（戒嚴時期的視覺異議）》（ReCollection 1081: Clear and Present Danger [Visual Dissent on Martial Rule]）中展出（譯註：展覽名稱《返輯 1081：迫切危機（戒嚴時期的視覺異議）》，「1081」是指1972年9月17日，菲律賓共和國第十任總統馬可仕公告「1081號命令」宣布全國戒嚴。在此法令頒布之前，由於馬可仕政權的貪贓舞弊，菲律賓因貧富懸殊激化諸多內在衝突，已有不少學生與公民在國會前抗議示威。因此自1972年初，馬可仕即發動一系列武裝鎮壓與逮捕，在「1081號命令」頒布時馬可仕對外宣稱：「鑑於非法的共產黨人和其他以暴力推翻菲律賓共和國為目的的武裝團體所發動的叛亂裝行動，他們實際上已經在向我們的人民和菲律賓共和國宣戰；因此我馬可仕，菲律賓總統宣布菲律賓進入軍事統治時期。我以總司令的名義，特此命菲律賓武装部對维持法律的秩序，防止並鎮壓任何形式的起義和暴動乃至各種非法暴力行為，强制執行我親自頒發並根據我的指示頒布的一切法令、命令和規章制度。」），該展紀念1972年馬可仕戒嚴令的頒布 (註3)，作為當時國內、外協力打擊共產黨浪潮的諸多手段之一，馬可仕政權終究瓦解了菲律賓自1898年以來，亞非首個現代民主共和的公民基礎。看到德洛塔佛與其他1970年代政治意涵豐饒的創作，一同出現在位於馬尼拉的菲律賓文化中心是令人訝異的。畢竟，這曾是強人夫人伊美黛・馬可仕（Imelda Marcos）於1969年打造的首要文化機構，目的是欲提供「菲律賓靈魂一個庇護所，一個心靈聖殿」(註4)，這位前選美冠軍化身成為「人子之城」的都市規劃師，為了替這座城市施洗降幅，圍海造田取得77公頃建地來實現她的願景，一個當時臨近國家都難以望其項背的計劃，她傲慢地宣稱：
菲律賓文化中心應是我們在這艱困之際的萬神殿，是自同一性傳統中湧出人民信念活水的泉源…將我們的未來建築在這片從海洋聲討而來的土地上，極具象徵意義，如同文化中心的任務在於自往昔聲討我們的現在與未來…〔如此一來，〕我們的所作所為將永遠留存在石頭與故事中，見證我們這個富有歷史意義族群的真善美。(註5)
各式各樣的盛期現代主義與觀念藝術的展覽活動，在馬可仕政權主導下，假文化中心舉行，呼應著當時政府將治理菲律賓當作一件總體藝術創作，排演著民主奇觀、社經發展、國族認同—好讓人們看到「突然展開在眼前」的嶄新世界。(註6) 費迪南德・馬可仕也受此想法驅動，授命文化中心成為一個「菲律賓人民找尋族群靈魂之所在，並將我族的傳奇與廣大人類生命經驗產生聯結，好以往昔榮光為起點躍進不可限量的未來。」(註7) 在伊美黛的主導下，菲律賓文化中心將現代主義等同於國內藝術創作者晉身「國際級」水準的輿論圭臬，(註8) 其展演活動反映當時文化政策，奠基於某種既尚古又當代的認同—既強調本土與國族淵源，又帶著現代主義傾向—以伊美黛口中「富有歷史意義族群的真善美」意象為本；因此，無可避免抹除眼前那些見不得人地社會動亂與社經發展失衡現狀。這些被排除於當時官方視野之外的，體現在崛起於菲律賓1970年代末「社會寫實主義」轉向的美學運動中，作為理想化進步導向的反動輿論，社會寫實主義闡明某種與主流論述抵觸的文化想像，這股另翼文化想像不僅貫串數個世紀以來殖民主義的反動，從諸多方面看來，仍在今日菲律賓後殖民理論關懷與實踐中獲得延續。
團結藝術組合（The Kaisahan）
德洛塔佛創作中的鬥爭特質與其他「團結藝術組合」（Kaisahan）成員一致，這群藝術家活躍於馬尼拉，於1976年正式組成「團結藝術組合」，成員有帕坡・狄・奧斯（Papo de Asis）、帕布洛・汎・山度士（Pablo Baens Santos）、奧蘭多・卡斯提（Orlando Castillo）、荷西・寬勒斯馬（Jose Cuaresma）、尼奧・多羅瑞（Neil Doloricon）、埃德加・圖桑・費南德斯（Edgar Talusan Fernandez）、查爾斯・放克（Charles Funk）、羅納多・哈布蘭（Renato Habulan）、亞勃・希梅內斯（Albert Jimenez）、艾爾・曼尼格（Al Manrique）與荷西・龐賽・路易斯（Jose Tence Ruiz），後期則有棻・托萊多（Vin Toledo）加入。「團結藝術組合」的集結可追溯到更廣義的左派動員，策動青年參與抗爭運動的長期耕耘，藝術史家愛麗絲・吉勒爾摩（Alice G. Guillermo）將這股反動浪潮視為對抗菲律賓境內「美國帝國主義與其地方代理人的剝削勢力」，可以放在全球學生運動在1960至1970年代激化的脈絡中理解。(註9)「團結藝術組合」在受政治因素驅動的「進步藝術家與建築師聯隊」（Nagkakaisang Progresibong Artista at Arkitekto；NPAA）群體實踐上看到其先例。這個藝術群體正式成立於1971年，但早在1969年，當「民族青年」（Kabataang Makabayan）首次號召與他們在同一隊伍中的藝術家時，NPAA便有了首次集結。在馬克思、列寧、毛澤動的影響下，NPAA明顯受菲律賓共產黨主席荷塞・馬利亞・西松（José María Sison）激揚的陳詞鼓舞，自1968年西松擔任黨主席起，其言論型塑了國家民主運動的關鍵意識形態—這裡指的是在共產黨主導下，國會與武裝鬥爭的裡應外合。在西松針對NPAA成立的講話中—NPAA的縮寫型近似武裝鬥爭側翼「新人民軍」（NPA）—他明確地下達進軍命令：「每一件藝術作品都帶這確切地階級標記…革命美學迫切需要掌握無產階級政治的真實樣貌。（Any piece of art bears the stamp of a definite class … Grasp the truth that proletarian politics is in command of revolutionary aesthetics）」(註10) 從具有明確社會主義傾向的、基進學生運動的嚴峻考驗中起步，「團結藝術組合」及其相關活動逐漸在革命脈絡中鑄成並展開。
「團結藝術組合」在1976年對外流傳一份宣言，如同吉勒爾摩指出，內容大致援引NPAA之外，也概括了藝術家企圖「重新表述政治藝術的美學內涵，賦予創造力有更多的發揮空間」。(註11)「團結藝術組合」的核心論辯在於「民（國）族認同」（national identity）的理解，他們將之視為區別菲律賓與西方差異的關鍵論證，並批判西化的過程，主張這特定的西化過程阻擾並壓抑了菲律賓存在的「真實狀態」，因此影響了當前的歷史「現狀」：
作為「團結藝術組合」的藝術家，我們致力於找尋菲律賓藝術中的民族認同，堅信民族認同不在於對於往昔懷舊的眷戀，或對於自身傳統與歷史理想化的看法，民族認同的凝聚，無法單純透過挪用代表民族經驗的共同符號，而忽略藴涵其中的現實。不能僅是口惠而實不至，亦不得是服務個人目標的藉口，我們認為民族認同應當根植於當前的社會現實，與面對歷史過往的批判性審思，如此我們才得以追尋招致眼前諸多現況的緣由…因此，我們應當發展某種可以反映社會實際情況的藝術。首先，這表示我們必須擺脫那源自西方文化、使菲律賓人民維持與自身真正民族利益不容之外來物資、外來品味、外來做法的依賴傾向…我們應當揚棄盲目接受西方窠臼的慣習、唯命是從地模仿那些與我等民族生活毫無關聯的形式，脫離無法反映我等發展歷程的西式風潮。
以批判西方為起點，這份宣言同時探究藝術「為誰」服務，此問題意識遙遙呼應毛澤東1942年〈在延安文藝座談會上的講話〉中對文藝之於革命中國的闡釋。 「團結藝術組合」全心投入於發展為「群眾」創造的藝術—那是為打造能夠留心革命歷史迫切性義務之集體主體（collective subject），為這個目標奉獻的藝術；最後，「團結藝術組合」的宣言也強調藝術形式的問題，視藝術的生成結構為日常生活的媒介，如此一來才能與整體的願景一致：
那些我們致力達成的任務，並不代表我們侷限於特定的表現形式或風格，我們可能因發展和運用的不同而走上相異的形式途徑，但終究會在革命的目標上趨同。這個實驗唯一的限制，在於如何運用我們的創作衝動，有效地與我們選定的觀眾溝通社會現實之議題。
作為想像的真確作品，我們的創作不單只是反映我們對於藝術的理解，也必須體現我們對於藝術可能性的看法，我們捕捉藝術的轉向，並借此想像未來的容貌。(註12)
整個1970年代，相似的行動席捲了東南亞，形成一種對現代、現代機構，乃至機構及其所在的現代社會形式關係的批判。1974年在印尼，「印尼新藝術運動」（the Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia）藉著名為《黑色12月》（Desember Hitam）的展覽與宣言，為這股運動留下歷史定位；同年，馬來西亞藝術家雷薩・皮雅達薩（Redza Piyadasa）與蘇萊曼．依薩（Sulaiman Esa）組織的一檔展覽《邁向奧秘現實》，提供思考源於西方框架之外，受非經驗主義與非人文主義認識方法驅動的的藝術表現；1975年，受「為生命而藝術」的概念與佛教價值觀的影響， 「泰國藝術家前線」（Sinlapin heng pratheet Thay）以復興傳統為共同目標而組成。因此「團結藝術組合」必須放在區域內更廣大的政治與藝術運動脈絡來理解，同時考量到越南社會主義寫實的影響強度，乃至共產黨早期在印尼現代主義藝術中扮演的角色。(註13)
社會寫實主義（Social Realism）
「團結藝術組合」宣言倡導對「現在」與「歷史過往」的「批判評估」，強調對於「民族誌的現在式」（ethnographic present）之細節，以及「歷史性想像」（historical imagination）之意識形態結構的整體性了解之必要 (註14)，他們宣稱唯有在上述兩項因素交集之處，美學之於社會與現實的真實，才有可能獲得具體化的認識。吉勒爾摩在1980年代後期提出「社會寫實主義」一詞，用以定義「團結藝術組合」的文化工作，隨後又將該詞的定義範圍擴大，進而包括其他菲律賓當時關懷相近的藝術實踐，並將他們與當時受教條主義與全面中央集權的社會主義寫實籠罩的越南等臨近國家加以區別。根據她的說法：「根植在理解動態歷史對社會理念的允諾，視覺藝術的社會寫實主義發源於某種政治化的菲律賓意識」，這股意識從1896年面對西班牙殖民統治的革命到1970年代對抗威權國家的運動中逐漸成型。(註15) 由於「團結藝術組合」決心與國家民主運動共患難，他們透過特定的意識形態程序構想改變未來的願景，無可避免地，當意識形態工具化藝術的問題愈發噤聲，即便藝術家們在思想上支持，他們仍須從政治策略中尋求相對自主性—某種難以克服的矛盾逐漸浮上檯面。
吉勒爾摩主張菲律賓社會寫實主義「強調從其自身所屬的時間點上，切身的事件與情狀來構思對於當代議題的選擇」，並根基於「對衝突的深刻認識」。(註16) 相對於寫實主義或許純然作為風格建構的指稱，社會寫實主義是「共享的觀點，目地在於暴露或揭發菲律賓社會真實情貌」，(註17) 寫實主義在這個語境中，兼具教育與辯論兩種方法的模式；藉此，某個情況與其急迫性的真實狀態得以公諸於世，以便引導出積極的參與與支持者的行動。這個論證假設所謂真實是可知的—根據「藝術家」對於現實的熱切觀察，這個真實或許認知上遍佈於物質意義，但社會需要得更多，督促藝術家提出進一步的「替代可能」。
前期社會寫實主義受菲律賓長期解殖鬥爭歷史鼓舞，其內容著眼於召喚革命精神的延續體，描繪歷史反抗運動的影像，隨意引用並且與當代影像和圖碼重構，同時參照壁畫實踐與象徵意識形態的傳統形象。舉例來說，工人與群眾的圖像重現與帝國主義這類抽象概念交融，同時搭配著像緊握的拳頭這類可以與階級掙扎有所直覺聯想的圖樣。
在德洛塔佛的水彩畫中，寫實主義式的描繪運用於捕捉資本主義抽象的實存，在馬可仕政權中特殊的化身。這件作品的批判訊息，透過畫面中距離與毗近之辯證關係清楚地表達：藉由弭平畫面景深，藝術家得以聚焦蘊含於背景與前景、符號與軀體、廣告與肖像之間經濟與政治的關係；不論可口可樂商標刀鋒般的曲弧與這名路人胸口的間隙，乃至他蜷曲的肩膀鏡像般應和商標字母襯線的弧度，都指向美國企業與菲律賓勞工之間生產關係的紐帶，並擴延社會語境與視覺形式意義關聯的間隙。
菲律賓自16世紀以降，影像在原居住民皈依天主教的過程中扮演重要角色，西班牙殖民者於1521年抵達菲律賓島群的當下，立即奉上嬰孩耶穌聖像作為禮物，如同在菲律賓的第一壇彌撒送給地方酋長夫人一幅〈救世主〉，兩者意義如出一轍。(註18) 因此，對於嵌潛在影像中得救解脫的指望，展現救贖的行動，同時也是天主教教條的同化工作，同為殖民者所挪用。
最早展露對影像與歷史的交集產生興趣的當代藝術實踐，可以在吉勒爾摩視為社會寫實主義先驅的畫家：班乃迪可托・卡布拉（Benedicto Cabrera）的創作中發現端倪。當他在1970年代初期旅居英國時，托卡布拉無意間發現一批19世紀以菲律賓為主題的攝影作品，並深受其中蘊含的文化歷史吸引。如同吉勒爾摩的闡述，在名為「圖樣」（Larawan，約略自1972年持續至今）的繪畫系列中，「卡布拉將這些照片當做原始資料使用，透過蒙太奇、錯置、裁切、重疊與顛倒的手法，在語義層次上轉化並豐富圖像本身的意涵，像是透過不同的組合誘發意義的多種面向。」(註19) 這件作品對社會寫實主義的形成發揮重大影響，特別是透過影像的挪用，牽起前殖民時代的過去與後殖民時代的當下之間的關聯，畫面上的肖像揭示各種多樣的菲律賓人，例如混血女性（mestiza woman）或穿著華麗殖民服飾的矮小政客，抑或是居於北邊島群、仍保有獨特民族語言的族群，以及象徵革命場景的士兵行軍與公開處決；角色與場景之間並置的手法指向歷史矛盾的清晰認知（例如，畫面上一名原住民之服裝轉換，從想要成為殖民主到替殖民主扛轎)。
多數在1970 年代中期完成，名為「強盜與紳士」（Bandit and Gentleman）的油彩系列中，卡布拉挪用某張在美國殖民當局授權遭菲律賓警察吊死的大盜福斯提諾・吉列爾莫（Faustino Guillermo）的歷史照片，畫面上這位上銬的強盜（亡命之徒或不接受統治者）佇立在政治菁英的身邊替他打傘（政治菁英的形象代表逐漸成型的地主階級）(註20)。攝影與繪畫的糾葛，以及影像與歷史語境的交織，透過重複與重新建構的策略，使藝術家能夠實驗形式對比、概念對比與歷史語境對比的展示手法。源自於對菲律賓納亞（Filipiniana，以菲律賓為主題的文學與視覺作品選集）的好奇，卡布拉發展出一套獨特的藝術語言，對試圖透過檔案資料與當代議題並用召喚歷史想像的年輕創作者，有深刻的影響。
倘若進一步端詳德洛塔佛與卡布拉的社會寫實主義，我們將在那聰慧富洞察力的形象（figuration）之中瞥見抽象的側面。在卡布拉作品中，人物被置於幾何形的框架之中，例如盒子與方格，讓人想起抽象繪畫的硬邊，框型的重複則可視為對菲律賓幾何抽象主義的影射；模仿污漬或銅鏽的色調調變，如同重新校準色域，進一步驗證抽象主義的參照。由此看來，社會寫實主義是相當細緻入微，卡布拉的取徑絕不是從對立面攻擊抽象繪畫，而是檢討作為媒介的抽象繪畫—或許是作為與美國關係糾纏不休的指標。終究這些用器的靈感，或許全部來自美國：約瑟夫・阿爾伯斯（Josef Albers）、馬克・羅斯科（Mark Rothko）、法蘭茲・克萊恩（Franz Kline）與整個普普藝術。以德洛塔佛為例，他表示由於學校毫無藝術書籍，他在拜訪馬尼拉美國學部的湯瑪斯．傑佛遜圖書館 （Thomas Jefferson Library）時，接觸到美國現代主義。來回穿梭在官方註記，可以發現相似的動態在多重文化符碼之間（同時是西方與非西方的），在那社會寫實主義藝術家輕巧地移動並形塑為某種美學，使德洛塔佛這樣的藝術家得以在灌輸流行參照的作品中，重新提寫社會狀態。在他筆下，字體排版與攝影融匯在可口可樂商標與菲律賓人肖像之間，臨摹自照片的身影對應著商標本身擬真筆觸的再製現實。因此，社會寫實主義的定義就更加展開，進一步包含其他高度媒介的經驗、實踐與形式的種種可能。
吉勒爾摩留意到此類多元的實踐，因此試圖在她近期的書寫中擴展理論架構，好將1970年代至今社會寫實主義的影響也納入討論中。她藉著使用「抗議／革命藝術」一詞，來容納對系統有批判性意義更加豐沛的表現形式，迫切地揭露社會政治結構的非人道面向，同時譴責此類非人道根源。抗議／革命藝術並不參與「僅僅在傳統政治／經濟系統裡改變政權」的鬥爭中，而是努力朝向「瓦解那些延續並制度化剝削與不公義的系統自身」（dismantling of the system itself which institutionalises and perpetuates exploitation and inequality）(註21)。將「社會寫實主義」納入「抗議／革命藝術」的命題中，吉勒爾摩得以放寬藝術家傳達菲律賓現實生活的表現手段，擴大政治行動的面相，收羅更多共鳴，同時也使她找回藝術在直接政治行動中獨特的反身自主性，並與長久以來藝術生態遭意識形態工具化的可能想法斡旋。
即便如此，不得忽視社會寫實主義對當前菲律賓當代藝術的持續地影響，其中理由之一當然是回應長期籠罩菲律賓的政經危機。既然這個詞在今日依然持續使用，就算定義稍微寬鬆，且不再與特定意識形態關聯，歷史與當下的交互作用仍是社會寫實主義的核心。舉例來說，這樣的交互作用依舊是菲律賓政治繪畫創作的核心關懷。儘管卡布拉與德洛塔佛的作品都將其技藝精湛的描繪發揮得淋漓盡致，兩位藝術家同時也展現他們對於混融（mestizaje）的掌握，以他們對國家官方形象的玷污最具代表性。相似的動態可在阿爾弗雷多．埃斯庫羅斯（Alfredo Esquillo）名為〈媽媽麥金利〉（MaMcKinley, 2001）的油畫看到類似手法，其中母子肖像呈現了多層次的歷史；第一層是「白人」女子身著維多利亞時期盛裝，戴有有客製的蝴蝶結與女帽。但是，當我們聚精會神地盯著她瞧，她的臉龐轉變成美國總統威廉・麥金利（William McKinley）的肖像，麥金利總統於1899年打敗西班牙後併吞菲律賓，他也是提出「親善同化」（Benevolent Assimilation）此一殖民話術者，在埃斯庫羅斯近期繪畫中，他點出美國治下的和平（Pax Americana）同時是幼兒化且有害的—溫情地致命—如麥金利鷹爪般的手，其懷中包裹象牙白衣著上類似星條旗圖樣的嬰孩，則有菲律賓人的容貌。最後，這個反串騙子的衣袖中還露出一截槍管。天主教「聖母與子」的經典形象，成了讓人不安的副本怪物，在菲律賓語境中，作品名稱不順暢地連接「母親」與「帝國」，將整個脈絡更加複雜化。再一次，信仰是讓人苦惱的，如同殖民形象體現著不只是再現歷史，也是救贖的潛在可能。
享有德洛塔佛的敏感度，埃斯庫羅斯的畫作展現對寫實主義熟稔的掌握，以及肖像繪畫與歷史語境之言語理解，當這幅畫首次在2003年紐約惠特尼美術館（Whitney Museum of American Art）發表，參與展覽《美國效應：全球視角看美國，1990—2003》（The American Effect: Global Perspectives on the United States, 1990—2003），該展策展人勞倫斯・瑞德（Lawrence Rinder）將這件作品放在上世紀美國在全球加劇的軍事行動脈絡中理解詮釋。(註22) 確實，即便多數人早已淡忘菲律賓—美國之戰（1899-1902），那仍是美國帝國主義暴力的例證；光就其導致當時十分之一的菲律賓人死於這場戰役，就足以證明這場戰役的慘烈。無獨有偶，2003年小布希總統造訪馬尼拉，對菲律賓國會發表演說時援引伊拉克戰爭：
民主總有特異性，有些人說中東文化不能維持民主機制，過去也有人對亞洲文化提出相同的質疑，而這些疑議終究在60年前打破，當菲律賓共和國成為亞洲第一個民主國家。從那時開始，自由幾乎觸及西太平洋的每一道海岸，在這個區域的世界與其他角落，讓人們不再懷疑民主的力量，因為全人類的心靈都渴望自由。(註23)
小布希的話讓人想起馬克．吐溫（Mark Twain）在菲美戰爭尚未白熱化前，耀武揚威地描繪美國的勝利：
我們已鎮壓了數千位島民安息並埋葬他們，摧毀了他們的田園，燒燬了他們的村落…透過親善同化代替武器招降了剩下千萬島民…因此按照上天的旨意—這句話是政府的不是我的—我們是世界強國。(註24)
諷喻（Allegory）
另一個閱讀埃斯庫羅斯畫作的方式是透過諷喻影像的概念，更廣義地理解社會寫實主義，諷喻的表現手法在此運用於掌握游移現實，這獨特的能力大概源於諷喻本身的暫時性或母音省略—「看起來似是而非，諷喻展示了事件對象本身浮動不止且不確定的狀態」。(註25) 表面與真相之間的危險平衡強調某種「相似的故事」，主張某種詮釋，這種詮釋形態「鼓勵讀者不單嚮往於圓滿世界，更要轉移他們的焦點認識他們自身世界的侷限」(註26)。一方面，諷喻推促觀者看穿畫面的訊息並讀析訊息的含義；另一方面，「諷喻不需要訓詁式的閱讀；一般對於文學理解的水平就已足夠」(註27)。抑或，如同班雅明（Walter Benjamin）寫的，諷喻同時是「慣習也是表達形式」。(註28)
諷喻的手法可回溯至菲律賓政治繪畫，試圖清楚地回應殖民主義的悠遠歷史，包括文明與當代性的誘引與殖民主義施予殖民地無意識的暴力。舉例來說，胡安・盧納（Juan Luna）透過諷喻手法的〈豐富的戰利品〉（Spoliarium, 1884）引導出超越畫面描繪軼事之多重意涵，那至關重要的昇華意象。於1884年在馬德里贏得全國美展（Exposición Nacional de Bellas Artes）金獎，畫面描繪羅馬鬥獸場地窖中的一個場景，臨終將至的鬥劍士身上的盔甲被劫掠一空，他身上的其餘物件則丟進火爐焚化。菲律賓人開心地在馬德里慶賀同胞的勝利，並將這個場景與接下來不可避免的革命產生連結；即使革命最終在其他時空發生，盧納切身描的羞辱與落魄，促使他的革命工作同儕格拉西亞諾．洛佩兹．哈埃納（Graciano López Jaena）激憤地宣告：
對我來說，倘若〈豐富的戰利品〉有任何雄渾超脫之處，那便是這幅作品如何透過其畫面、畫面所描繪的軀體以及著色，體現菲律賓人民弔唸命運不幸的飄忽危顫。諸位先生，因為現實中，菲律賓與〈豐富的戰利品〉的畫面描繪相去不遠，滿溢著恐慌，垃圾散落滿地，在那兒人性的尊嚴是種嘲笑，人權被撕毀成碎屑，平等毫無質量，而自由是餘燼、飛灰與煙霧。(註29)
再往回溯60年，埃斯特萬．維拉紐瓦（Esteban Villanueva）在那由14幅組成名為〈甘蔗酒起義〉（Basi Revolt，1821）的系列畫作，述說發生在北方省份伊羅哥區（Ilocos）原住民的武裝起事，反抗殖民當局對與祭儀緊密關聯的甘蔗酒施行管制。循著起義的時序，從軍隊集結到斬首參與其中的暴亂份子，這些畫面詭奇地對映著耶穌被釘上十字架前所經歷的苦路，透過基督受難記的戲劇手法，基督教經典畫面提供闡述犧牲與處決的喻體。利用西班牙殖民者賦予的視覺語言，代表著菲律賓國家認同的建構，正是標準的諷喻。只要意義確立在兩種形式的範圍之內，這表示在同化與挪用之間，第三種影像浮現於對應殖民主宰兩種理當對立的回應。
超越西方現代性的構成，反映在國族與諷喻的關係之間，藝術史家約翰．克拉克（John Clark）指出：
在何時，對符號與場景、人物，以及基礎矛盾有一定程度了解的觀者，決定或頓悟式的理解第二層意義，那便是之於「我們」自身的意義，逐漸成型的民族？…很可能這詮釋經濟的片刻湧現，在表層意義在造像圖式裡過份清楚而溢於飽合，抑或，當一種密集象徵特色覆蓋了人物連同其社會機能，乃至隱僻敘事的宏大目標時（Possibly this moment of interpretive economy comes when the first level of meaning is saturated by its extreme legibility in an iconographic scheme, or, as a dense symbolic character encompasses both a figure, its social functions and the grander purpose of the implied narrative.）。(註30)
假使盧安與維拉紐瓦19世界繪畫諷喻，運用於構建後殖民的認同—接著發展成國族的認同—諷喻式的再現早已頻繁地殖民力量使用，在「原始」、「標準」、與「流行」的意像上，分類歸納一個族裔與認同龐雜的組合。透過1920到1930年代在巴黎的殖民會展，討論原生藝術的意識形態，比方說，高登・特斯基（Gordon Teskey）問：
高度傳統、中古世紀狀態的表現形式、諷喻如何能運用在現代殖民霸權的全球化意識形態中？究竟是什麼殖民身體的諷喻再現得以運作其中？（What is at work in the allegorical representation of the bodies of colonial subjects?）(註31)
在那樣脈絡中，民族（國家）的建構承襲全球的（世界的、普世的、國際的）區別，被印證於「展覽宮宇與殖民博物館本身，體現著風景化式、異國風情、畸形且寓言式的存在」—換句話說，物質性的奇觀、民族誌般引人入勝，同時是來自他者世界的存在。特斯基點出這般殖民建構與經濟帝國主義之間的糾葛：
然而，在當前資本社會，意識形態與資本勢力全然攪融於群體的再現方式，如同當年在巴黎拱廊街的景況，如今更加廣泛地體現於廣告之中。(註32)
廣告於是透過流行修辭話術，將地方纏繞至跨國語境中，從而同時跨越帝國主義與國族主義這兩種整體化的輿論，這便是德洛塔佛竭盡所能想要描繪的：菲律賓社會形態浸淫在可口可樂之無所不在—液態的狀態中，這個諷喻的畫面嚴重地動搖流行這備受爭論的概念，以及其政經暗喻。
這個討論在諷喻繪畫與後殖民輿論的交匯處回到社會寫實主義，在這協同國家民主運動於鄉間見證社會主義革命的國家，社會主義寫實從不放棄藉著抗抽象化能力（untranscendability），召喚政治作為當代藝術範疇的必要性。面對突然迫近的全球議題，政治化影像與激越繪畫意涵之真確意義究竟為何？在菲律賓搜取關於詞彙流轉與社會寫實主義實踐的見解，或許能為當代帶來新的轉音，藉著激化（社會主義）政治鬥爭，並闡明社會寫實主義如何啓發藝術家在尋求表達社會性兼具現實性的同時，能解放歷史影像。然而，這類歷史影像是令人憂慮的，並且在生命政治存活的理由下，驅動意識形態的具體化。這問題意識同時也挑問前衛藝術帶來真正改變的可能。在菲律賓，伊美黛・馬可仕的文化中心傾好概念主義並排除「團結藝術組合」的社會寫實主義，抹除前衛美學中任何與她家族獨裁利益相左的訊息。正是因為「藝術」與「改變」的縫隙將歷史的邊緣銳化，帶著緊迫感引領我們聚焦，而得以認識歷史的當代情貌。