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無論從概念或表現上來看，法國藝術家夏比希（Renaud Chabrier）的作品〈圖畫：共同空間的追尋〉（Drawing: the quest for common space）都是台灣藝術大學首個《大台北當代藝術雙年展：去相合》（De-coincidence，2016年11月～2017年1月）中一件有趣的作品。夏比希的創作的一個重要部份是為科學性質的展覽繪製相關的解說或延伸動畫，在這次的〈圖畫：共同空間的追尋〉當中，他將作品展場稱之為「圖畫實驗室」，這個空間大致分為三個部份，圍繞著夏比希繪圖專業的工作主題。首先，他安排三部受委託製作的關於拉斯科（Lascaux）洞穴壁畫、人體醫學（大腦的誕生）及達文西手稿的動畫影片；其次，他在一面牆上展出他為這些動畫手繪的草稿；最後是他設置一台特製的互動儀器裝置，可拍攝觀者現場參與手繪的圖案，然後即時反饋製作成簡單的動畫投影。
我們可以發現，夏比希的「圖畫實驗室」清楚地展示出技術與創作之間的關係，進一步來說，這件作品其實是闡述了法國媒介理論學者德布雷（Régis Debray）所謂的西方「圖像媒介史」（médiologie）演化的概念。(註1) 德布雷認為，每個時代都會因為技術的進步，而出現一主流的視覺潛意助識，成為視覺感知與視覺思維的主要核心，每個主流的媒介也都會按照此邏輯去培養、訓練大眾的適應與觀看、鑑賞能力，而此也會是主流的藝術加諸於其圖像之上的規則。這種主流的藝術極有可能會成為一種「藝術中的藝術」，而有能力或吸納或扼殺其他先前發展出的藝術；相對的，先前的藝術也必定會採取相應之策，或許抵抗，但也可能依附其繼承者以求適應生存。換句話說，每個時代後起之秀的媒介技術都取代或補充了前一代的，使得每一代的各種藝術彼此關係曖昧，既是競爭的對手、但又可能同時互為助益的幫手。而這些因為媒介技術演進所造成的圖像更迭，也框架了每個時代的人們如何觀看並理解圖像是什麼。
繪畫之於攝影的關係就是個最好的例子。人類圖像創作的歷史中，首次將圖像生產帶入機械時代的便是攝影術的出現。在攝影出現之前，人類主流藝術的圖像主要產出自繪畫與雕塑這兩類媒介，攝影術的出現讓主場了數千年的繪畫與雕塑圖像受到劇烈衝擊。以繪畫為例，自文藝復興之後統治西方繪畫的「再現」、「寫實」原則與單點透視技法，因為同樣訴諸「再現」、「寫實」原則（甚至尤有甚者）的攝影而倍感威脅，甚至出現畫家悲觀的言論，認為繪畫已死。攝影剛問世時儘管飽受許多藝術家與學者的批評—在美學上它被視為是不帶人性與思考的複製，是對於高超、神聖的藝術的褻瀆，另一方面經濟上許多肖像與風景畫也因為攝影而導致其市場萎靡；但不可否認地，攝影的強勢壓境卻也迫使畫家必須去思考如何能畫得更好，甚至反過來借力使力，使用照片作為繪畫的靈感。攝影由於機械複製技術而得以生產出「前所未見」的圖像，也因此獲得了讓整個視覺藝術圖像翻新的突破地位，並在傳播層面上快速成長。
然而相對的，也因為媒介與圖像的差異性回頭穩固了繪畫的美學地位，使其登上更高的藝術位置。不過弔詭的是，如同世界上所有受到保護或推崇的文化都是面臨生存危機或瀕臨絕種一般，被捧至更高地位的繪畫藝術，其實正好說明了它在攝影圖像時代中遭受的冷落艱難處境，例如，版畫即是因為攝影搶奪了其作為複製圖像以作為傳播的優先媒介地位，而「升級」轉變成為一門獨特的藝術形式。若以上述這段歷史來回顧近代幾個重要的創作媒介發明，在19世紀末電影的發明，到20世紀電視、錄像，再到後來電腦這些藝術媒介上，都可以看到繪畫與攝影那種微妙的競爭或依存關係，就如同電影之於舞台戲劇、電視之於電影、錄像之於攝影的關係那般。
圖像媒介史在錄像之後可說是進入重大的分水嶺。電影及其先行者攝影的時代，此二者媒介仍具有物質性載體（膠卷與底片）與其錄製與顯影的圖像。而在錄像當中，其運作靠的則是電子訊號的重組，必須先透過電子訊號的重組處理、再被錄像頭讀取之後方能形成其圖像而被看見，而這即意味著圖像的「消失」—它成為肉眼不可見、非實體而量化的資訊串流。而其後的繼承者電腦，其「媒介的數位化」的特性，以各式電腦數位的介面（軟體）(註2)，更是涵蓋了大多數藝術創作的面向，德布雷即認為，電腦使得工業製造與藝術創作緊密連結起來，這在視覺與聲音方面的創作上尤其明顯，「技術現象從下游上升到文化現象的上游」。電腦與各式應用介面的功用不再只是為了儲存與傳播，而是為了創作。(註3) 圖像因而形式化，只要透過一些指令動作的控制，去計算、組合、調整，圖像就能在一切皆為虛擬的程式模型當中誕生。
讓我們再回到夏比希那間關於圖像的實驗室。無論是藝術家自述還是作品內容結構與現場的安排，〈圖畫：共同空間的追尋〉都有意識地及了繪畫、攝影、電影、電腦數位工具等這些創作媒介的關係，並認為當前的電腦技術能夠「以其科學傳播的優勢，克服知識的片段與非物質化」(註4)（即「數位化」的巨量知識，當中亦包含圖像）。
例如，他認為使用數位動畫技術能夠將古老的創作媒介（如繪畫）不僅具有其二維的平面性，還能賦予它某種並非來自西方繪畫單點透視的空間感—他讓拉斯科壁畫上的野牛與羚羊形體在拉斯科洞穴壁面上活躍奔跑；讓達文西筆下的人體與各式物件、甚至是自然現象如雷雨等，也在達文西手稿質地上活動了起來。在另一部大腦的誕生動畫中，夏比希刻意使用手繪而非電腦模擬的動畫效果來說明大腦神經細胞生成等的過程，或許可以說，這部動畫中手繪的部份是向達文西手稿創作的致敬。另一方面，儘管作品中並無安排舞蹈的部分，但夏比希在自述或其他創作實踐當中不斷重申舞蹈的重要性，認為舞蹈這種具有強烈空間性的藝術表現，舞者律動所形構的圖像有助於在平面創作中開發新的空間認識。
正如同美國藝術史學者克勞絲（Rosalind Krauss）所觀察到的，一些當代藝術家認知到傳統媒介早已過時，並認為自己必須從「技術性基礎」（technical support）上發展出一套新的美學，使作品反映出這套新的美學內涵 (註5)，夏比希創作中一個始終貫徹的問題意識即在於他從幾種藝術創作媒介之間關係的探究切入，試圖以新的媒介工具跨越舊有藝術表現的限制，而能以此創造新的圖像。從他對於與「身體」緊扣的手繪與舞蹈的重視，就可以看出他試圖將此種帶有偶然、不確定性的創作帶入數位圖像裡縫合，這也是他能夠與「大台北當代藝術雙年展」策展人法國學者朱利安（François Jullien）倡議的「去相合」概念—藝術家必須去拆解某一結構內的合宜性（也就是「合相」），意料之外的某物（也就是藝術）方能出現—呼應之處。
相較於本屆《大台北當代藝術雙年展》其他無論是從造型差異（如法國藝術家巴黎[Guillaume Paris]錄像作品〈壞阿泥瑪〉[Bad Anima]），還是展覽空間與物件質地差異（如捷克藝術家賈克莫瓦[Markéta Jáchimová]裝置作品〈介入〉[Intervetion]、劉千瑋〈錦山14號#1〉、邱承宏〈植栽〉等）著手的作品，夏比希雖然在處理作品空間語言上過於直白，也沒有加拿大藝術家琪德（Natasha Kidd）作品〈自動充氣系統〉處理繪畫與雕塑媒介游移於形式轉換之間的問題來得精緻—它或許更像是科學博物館的教育展示；然而，〈圖畫：共同空間的追尋〉這件作品卻碰觸到我們這時代應該優先探問的問題（而此在當代藝術領域中可能遭遇較多的「抵抗」），那就是對於人類早已適應（甚至過度耽溺）的數位環境，藝術可以帶來的新的形式與體驗究竟為何？