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Baan Noorg合作藝術與文化空間為Chaw Su與Kyaw Moe這對緬甸情侶提供一個為期一年的特約居處，他們被要求參與和11個不同國籍 (註1) 的18組設計師、藝術家及研究者的各種活動與交流需求。以此方式陳述的《365天：生活美術館》（365 Days: Life Muse）計劃，或許更像一場電視實境秀而不是一個藝術計劃。這樣一番認知或許導致誤解，其他人則不免視此計劃為「關係藝術」的不同化身，但它仍只是錯覺。一如杜明尼．巴柯（Dominique Baque）曾指出關係美學並非憑空誕生。事實上，諸如卡普爾（Allan Kaprow，1927-2006）、激流派、派普（Adrian Piper，1947-）、史波利（Daniel Spoerri，1930-）、Untel（1975-1980）還有眾多藝術家都有跡可循（Baque 2004: 150）。那麼，這代表什麼意思？是該計劃與關係藝術之精神有其聯繫，又不需要逐一聲明箇中細節？若真如此，這到底暗示什麼？隨著反烏托邦到來，20世紀的後四分之一標示理想與社會烏托邦意識形態的消逝，它們是傅立葉（Charlies Fourier，1772-1837）到卡貝（Etienne Cabet，1788-1856），是巴庫寧（Mikhail Bakunin，1814-1876）到馬克思（Karl Marx，1818-1883）。哲學家季梅內斯（Mark Jimenez）考慮我們得以對抗政治烏托邦的乃是一種藝術的「負烏托邦」或「失敗烏托邦」，後者顯示當前社世界的負面失調與失序。被我們判別為去政治、去現狀和不介入的藝術，被安放在這種負烏托邦的符號下（Jimenez, 2014: 62）。反之，在法國藝評布希歐（1965-）出版於1998年的《關係美學》（Relational Aesthetics）裡，便透過以下這個知名摘句，強調了烏托邦從巨觀到微觀政治的的轉移：
社會烏托邦和革命的希望讓步給日常生活的微觀烏托邦以及模仿策略讓，任何對於社會採取「直接」批判的立場都是徒勞的，就算是基於一種當前不可能的、遑論是退縮的邊緣性幻象上。（Bourriard, 1998:31）(註2)
布希歐不是唯一也不是第一個這樣主張的。2000年法國藝術史學家亞登（Paul Ardenne，1956-）和馬賽爾（Chrstine Macel）在法國格瑞諾布爾（Grenoble）的「Le Magasin」國家當代藝術中心（Centre National d’Art Contemporain Le Magasin）策劃一個《Micropolitique（微觀政治）》展覽。該展的根本基礎正是德勒茲（Gilles Deleuze，1925-1995）與瓜達里（Felix Guattari，1930-1992）於1987年馬樹里（Brian Massumi）英譯的《千高台》（A Thousand Plateaus，1980出版）提出的假設之一：「當機器成為行星或宇宙的，裝配（assemblage）就愈發有一種微小化的趨勢，直至成為微型裝配。」（Deleuze & Guattari, 1987: 215）(註3) 在亞登的「微觀政治會議」（Conference Micropolitiques）引言裡，他力斥備受建制支持的承諾藝術（committed art），他認為那只是一種並非出自政治正確的民主託辭。雖然理解，亞登主張承諾藝術並沒有任何社會影響，如同對藝術家奧塔（Lucy Orta，1966-）、哈克（Hans Haacke，1936-）或伍迪茲科（Krzysztof Wodiczko，1943-）作品的觀察。當這位藝術史學家再進一步解釋這類藝術於此的作用時，甚至批評更甚：
滋養了這種公共消遣的渴望，從而較少指向藝術勝過文化事件。在這種案例的提議皆被侷限在某種輕歌劇式的象徵主義裡，符合牢牢嵌在共同腦海的人道主義，此外合理地連結了與當前統治權力一致的展示需求，總是受到大眾娛樂和集體精神麻痺的歡迎。（Ardenne, 2000）
這樣認為的學者不只亞登。其實前面提到的法國哲學家巴柯，在2004年出版的同本書就分享過相同的想法。雖然他們都在譴責這類的藝術，亞登提議另一種「微觀政治藝術」的名稱，他定義：
這種藝術形式的取徑凌駕於所有優先的微型規劃、在地倡議或象徵性地質疑提案—即任何被聲稱口號、烏托邦理念或鼓勵特定目標承諾的關懷所啟發者。（Ardenne, 2000：網路）(註3)。
作為「365天：生活美術館」的研究員，透過這個亞登定義的微觀政治藝術沿革，策展人蓬佩萊與傑若達．明瑪萊（Pornpilai and Jiradej Meemalai）的工作方法在泰國與緬甸之間（朋友或敵人？）的特殊脈絡上才能理解。
在每一個民族國家，民粹主義（populism）主要是以種族主義和排外主義（xenophobia）為基礎，它製造了而非解決更多問題。一旦思及此點，喬治．巴頌（Georges Bressens）的兩首歌「兩個叔叔」（Les Deux Oncles）和「為理念而死」（Mourir pour des idées）突然浮現我的腦海，幾乎是一種對抗民族主義與愛國主義的警訊。法國與德國曾多次對戰，但兩者都是歐洲的驅動力量。另一個法國正在遭遇的問題，則是深植於其殖民國背景，特別是它無能整合所有在（二戰後）「輝煌三十年」（The Glorious Thirty）來工作的外籍人士後裔。這些成群區隔的人們，創造現今的少數民族聚居與禁行區域。正如緬甸人，許多來自鄰國的工人在泰國工作。你不會想像這些移工是歡天喜地的離開母國，他們不是觀光客，他們也沒得選擇。此外，我們還沒提到無國家之人！政治正確的說詞無濟於事，經驗比字句更有優勢。
這個為緬甸情侶提供的住處，優勢在於其便捷以及在地社會根源，就在傑若達．明瑪萊家住所不到50米的地點，是他從小成長並與愛人蓬佩萊仍然同住的地方。但為何是這裡？為何要這樣介入生活？座落於波它攬縣（Photharam）的郊區，傑若達了解農坡（Nongpo）的在地歷史，以及此一背景歷史為何特殊。在湄空（Mae Klong）這個地區，有先後幾波移民的傣阮人（Tai Yuan）、孟人（Mons）、老潘人（Lao Phuan）學習在一起生活。(註4)「屈曼民俗博物館」（Wat Muang Folk Museum）對於這個地理區域的人們回憶則是聲名狼籍的案例。非但在過去不可能，到現在也沒理由不同。起初蓬佩萊和傑若達的困難是說服當局和宗教領袖相信此計劃安全無虞，以擔保Chaw Su和Kyaw Moe在此進駐一年。這對年輕人同在一個專做不鏽鋼的Kinzi工廠工作，這家有五百名員工的台灣廠商雇用了兩百名緬甸工人。藉著改變住所，這對情侶離開公司為緬甸人安排的生活社區，並首次進駐與泰國人為鄰的環境裡。某些甚至不說泰文的同事想要離開，卻為了安全理由而繼續待下去。然而，對他們兩人來說這計劃代表一種新生活的機會，一種感受在泰國社會之中的方式。季梅內斯在〈為了與美學相遇（For an aesthetics’ encounter）〉一章裡，回憶格里尚（Edouard Glissant，1928-2011）的某次報告，他關於德勒茲的重複參照以及他「地下莖」（rhizome）的隱喻；後者—有別於根源認同，甚至任何認同都是充份有據，並以某關係擴展至他人的極權主義方法—超越了衝突、矛盾、差異與多變，並高舉「混沌世界」（chaos-monde）的複雜性以抵達「全世界」（tout-monde）。（Jemenez, 2014: 72）
在這種單數的脈絡裡，這對情侶不再只活於緬甸人之中，而他們的新鄰居也有機會了解他們。他們的日常生活以日常需求、工作，和街坊孩童偶爾駐足逗弄他們剛收養的黑狗為主體。看似平凡的日常生活，足以正向地改變心理狀態，而計劃這部份卻疑問地隱而不顯—或不曾真正—在觀眾沒有看見的每一天裡。Chaw Su和Kyaw Moe一開始可以理解為害羞，但如同花朵盛開一般逐漸變得愉悅、開朗。這計劃的不同參與者，不管是藝術家、設計師，或兩者多少皆有，遂以不同活動的形式試圖行動，並創造不只是在這對情侶和泰國鄰居之間，更在他們的朋友、同事和家人之間的連結。同時也是某種將工作和住在一起的緬甸人群「去群聚化」（de-ghettoize）的做法，排外主義所產生的恐懼因此得以逐漸消融。這或許令我們想起法國心理社會學的「信賴」概念，或應該翻譯成英文的「重新連結」（re-binding or re-linking）。正如Marcel Bolle De Bal（2009）所闡釋—並為知名法國社會學者莫杭（Edgar Morin）與馬費索利（Michel Maffesoli）所理論化的—它是指或多或少為現代社會所摧毀的人與社會連結的重新結構。儘管這計劃的社會動機和目標是實際的，Baan Noorg合作藝術與文化空間的定位不應被錯認，它並不是一個人道機構。完全不然，它只是一個非營利藝術倡議組織。肯定的是，你會好奇這對情侶在完成這項計劃後怎麼辦，每個參與計劃的人都與他們有關，不過答案只能由他們來回答，完全取決於他們的自由意志⋯
我無法不提及我自己的某項基本審問就結束這些文字（假如不提別的）。社會大眾會理解為社會和經濟議題是本計劃的核心，但是Chaw Su與Kyaw Moe自身的藝術感知該如何理解？他們所知的藝術根本來自緬甸、泰國佛寺的宗教藝術，或許你會滿足於魏茲（Morris Weitz）在他的文章〈美學的作用〉（The Role of Theory in Aesthetics）裡的解釋，藝術是一種不可能定義的開放觀念。你也可以簡單地存戈德曼（Nelson Goodman）在他1978年《製造世界的方法》（Ways of World-Making）裡的名句「藝術是什麼？」跳到夏皮羅（Roberta Shapiro）和海因利希（Nathalie Heinich）說的「藝術化（artification）是什麼？」雖然，任何緬甸情侶在此計劃裡的經驗，只會對於嘗試定義藝術帶來更多誤解與困惑，因為它壓跟不符合他們的原先的、相當傳統的藝術視野。再一次，這項計劃的背後目標不是將某種藝術定義強加於他們身上，而是讓他們自己去實驗。最後且同等重要的是，就如同Chaw Su和Kyaw Moe自己證明的，這並不妨礙他們欣賞這些新活動，也不妨礙他們和所有參與者分享這些歡樂的時光。對他們來說，是藝術或其他東西並不是最重要的事情。於是，我們可能也停止討論計劃⋯畢竟它最終的挑戰，最後結論將由計劃調查員所詮釋，蓬佩萊與傑若達．明瑪萊策劃的展覽和出版品，將再次還原並推展這個一年計劃，至它被獨立地建檔保存為止。