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台灣的「動力機械藝術」（Kinetic art）是不是數位時代即將消逝的類型？這個問題如果可以成立，應當不是在「作品」的層次上，換句話說，並不是因為「數位」與「動力機械」兩者在問題意識上看似明顯的「媒介」（或「媒材」）之爭，而是一個論述層面上的提問。換句話說，我們把「動力機械」作為一種作品的「類型」，認定為一種歷史性的分類方式，在台灣數位／科技／新媒體藝術從2006～2016年（「數位藝術節」10年）的脈絡下，探問「動力機械」這種類型是否在論述、技術與社會層面上持續獲得推進的動力。
在2016～2017年分界探問動力機械藝術的問題，就技術背景而言，面對的是「運算（computation）能力」與「網絡技術」兩者的匯流。(註1) 從社會層面來看，我們約莫處在奧立佛．格勞（Oliver Grau）所謂的「後工業數位社會（post-industrial digital societies）」(註2) 之中，尚未真正抵達「數位網絡社會」的時代。(註3) 也就是說論述層面上的「動力機械」是否能在「數位運算」與「網絡技術」之中重新找到自身的利基，且不被諸如「（智能）機器人」甚至「設計」這樣的概念所取代，才是在論述層次上，動力機械類型能否存續的關鍵。
檢視2000年後台灣動力機械領域的發展，徐瑞憲（1966年生）與陶亞倫（1966年生）是中生代裡最具代表性的兩位藝術家 (註4)，徐瑞憲從1990年代後半葉留學法國之後，就致力於動力機械類型的創作，作品所呈現的美感或詩意，明顯地利用機械（machine）結構的造型特色，形象性或譬喻性地轉化藝術家的人文性提問。像是〈刺蝟（1997）〉、〈一種行為（2000）〉、〈牛頓的樹（1997）〉、〈秘書小姐（1997）〉這些作品，在形象上非常明確地以機械化的形態，簡化並抽象生物性的動作，這是一種機械時代的圖景，猶有甚者，在〈孕生（1999）〉、〈童河（1999）〉、〈時間與存在（2011）〉等作中，我們甚至見到「世界圖像」的機械化 (註5) 表現，他以作用機制（mechanism）的方式理解世界，並將之轉化為機械結構及其動態—不管是有形還是無形的作用方式，在這種思維方式下，都能夠以機械構造加以展現。(註6)
不同於徐瑞憲的出發點首先是「機制與機械」的差異，雖然機械裝置與馬達都是徐瑞憲與陶亞倫兩者作品中常見的基本元素，但是陶亞倫的作品並不以「機械」本身的媒材潛能作為探索的方向，而是藉由機械裝置來誘發「空間」本身的型態改變，這樣的空間不只是仿生的造型空間或物理性空間，也包括觀眾的體驗空間。所以除了機械裝置之外，光、煙霧或其他生產影像／形象的設備，也是藝術家常用的媒材。陶亞倫在上個世紀後半葉的一些作品，諸如〈自我意識 I（1997）〉、〈自我意識 II（1997）〉、〈生滅（1998）〉、〈黑色二號（1998）〉、〈鬆口氣（1998）〉，甚至2000年的〈黑洞〉，明顯地集中在「空間」的探索上。如果我們把陶亞倫直到2010年左右的創作放入台灣藝術史與媒介史的脈絡中，可以發現陶亞倫這個階段的作品其實是延續1980至1990年代台灣裝置藝術在「空間」面向上的問題意識 (註7)，只是特別在1990年代「從機械到數位」這個台灣媒介史轉型過程中，將對「空間」潛能的探索大幅地放在動力機械所能提供的支援上。(註8)
從徐瑞憲與陶亞倫兩位台灣從事動力機械類型的中生代來看，我們不難發現台灣在論述層面上對於動力機械沒有足夠的著墨，所以無法推動動力機械相關議題的聚焦。這兩位藝術家的發展一方面是在「後工業」與「數位初期」，台灣從民生工業轉往資訊產業（特別是「代工」）並獲得經濟上成功的年代。(註9) 另一方面，或許是由於他們求學環境的不同，造就他們創作上的差異，徐瑞憲較為專注在動力機械本身，而陶亞倫並沒有將機械裝置當成是必不可或缺，反而是讓動力機械成為空間樣態的支撐。(註10)
約莫在2005年以後，台灣動力機械的創作有了新的世代，王仲堃是這個世代中較為偏重動力機械類型的創作者，稍微年輕一些的盂施甫與這兩年有不錯成績的林書瑜都可以算是後起之秀。除此之外，張永達、張暉明與鄭先喻在廣義的認知上，也可認為有一些動力機械類型的作品—在這裡，「偏」與「廣義」都是一個論述上必須要小心的處理方式，最終會指向本文主要的問題意識：動力機械是不是（數位時代）將消逝的類型？然而，在處理論述層面的「動力機械」藝術類型之前，我們首先要在作品層次上解釋不同藝術家的創作樣態。
在所有2005年以降迄今新世代動力機械創作者的光譜中，王仲堃的創作意識最接近上世代的徐瑞憲，多是以不同媒介的物理性或機械性特質為其作品發展的泉源，比較早年的作品多集中在作為聲源的聲音裝置上，從〈敲翹魚（2005）〉、〈聲瓶（2009）〉、〈空器（2009）〉到〈另一種音景（2010）〉，都是處理不同媒介作為聲源的機制。「開箱作業」系列作品當是前述的嘗試較為成熟，並經歷模組化與系統化設計之後的作品。此外，王仲堃亦在表演層面上應用這些創作，最讓人注目的是他與編舞家黃翊合作的〈交響樂計畫：壹、機械提琴〉，以一具互動性的機械提琴與黃翊一起獲得第一屆數位藝術表演首獎。在王仲堃的作品中，我們可以清楚地發現，他對於機械的使用已經有不少建立在數位技術的控制上。
盂施甫的動力機械作品中，數位技術的控制面向更為明顯。2011年的〈The “O” 001〉、〈Meteor〉和2012年的〈Physical Installation〉，控制裝置決定整件作品中最為重要的運動方式，雖然兩年的「小折磨」系列相較而言比較強調「機械」功能，但大致上都是將作用機制轉移到非日常預期之脈絡，以創造詼諧的效果，而不似徐瑞憲透過「形象」來控制機械性的隱喻。「形象」與「數位控制」系統都是在整體層面上處理不同功能區塊間協調方式的技術，形象以一種先於機械的秩序為基礎，而數位控制相對允許變項彼此間在時間中發展出的演化。而動力機械裝置的「數位控制」系統於時間函式的秩序問題上，盂施甫的作品多是先設定變項之間的變化關係並依序演示；張暉明也是如此，他的〈在陽光下觀察灰塵（2008）〉、〈最後的玫瑰（2010）〉與「微型時光」系列都利用快速震動的馬達將某些場景中的角色模糊化，造成視覺秩序的不確定感。
然而，「時間」層面不一定只作用於模糊舊的感知秩序，還可以將秩序的創造開放給藝術家之外的觀察者，林書瑜大幅度地在這個層面上發展他的作品，2015年的〈困囿〉與2016年獲得數位藝術獎首獎的〈Simulate〉都將誘發作品運動的變音交給觀眾，利用感測器偵測範圍內觀眾的進入狀態，藉此決定作品振動的開始與結束狀態，這種時間面向的的動態穩定取決於數位控制系統，機械動力與機制的角色已退到相對邊緣的位置。類似的情況在張永達的〈相對感度 Nº1（2014）〉與鄭先喻〈Portrait 2011（2011）〉都可以見到，從論述的角度來說，「互動」正是這類以數位控制系統控制的動力機械作品要處理的議題。
從上述簡單列舉的藝術家與其創作意識的脈絡來看，我們不難發現，「動力機械」這個類別除了在徐瑞憲、王仲堃與盂施甫的作品中還保有相對重要的位置以外，在陶亞倫甚至林書瑜的作品中，都已經逐漸位居相對次要的位置，而將主要的切入點讓位給空間感知或其他互動性的體驗。如果我們還注意到台灣的「動力機械」類型一直被放在「新媒體」這個以「數位媒介」為基礎的分類中，而且不管是在學院內還是在論述層面，幾乎都從未被獨立出來充份地探討。那麼從現有的發展來看，數位時代興起的「動力機械」在台灣藝術理論與藝術史相關的論述層面上，快速失去它從西方媒體藝術借來的概念潛力也就不難理解了。