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從劇場的空間史與感覺結構、情感來看，劇場的裝置一直在變動，從希臘戲劇的機器之神、華格納的綜合劇場、臺灣的野台乃至當代劇場的多樣性。就劇場空間的組合來說，隨著當代的各種反省與刺激，科技介入與政策的鼓勵使得至今的台灣科技劇場有不少實踐。但我們或許可以從這股浪潮反過來問：劇場中的科技面貌到底為何？最近藝評人王聖閎針對《尚未指稱的對話》「敘事能動性」（narrative agency）討論起明日和合製作所透過NPC（Non-Player Character）的模式「參與性」與「表演性」或是《北投異托邦》透過QR Code掃描、以口語述說的手機錄音檔等方式來完成敘事情境的參與想像。過去我在〈地方精靈的裝置〉也曾提到明日和合製作所《尚未指稱的對話》、再拒劇團《其境／他方》等作品如何透過「場所＝空間＋靈魂」的公式，讓新媒體重新整配至當代劇場裡，其中新媒體在台灣這幾年的劇場效應如何重估，如何重新把劇場拉到文化技術的地平線上，或許有其挑戰的可能。
為了不簡單流於科技決定論的看法，德國媒介分析與文化技術的脈絡是個好的參照體系。文化技術最起初源於文化歷史學家托馬斯．馬喬（Thomas Macho）對於教養的討論。從語言來說文化（culture）來自拉丁語colere（農耕）與cultura，指涉著家居生活的屯墾，而德語的Kulturtechniken則有著農藝技術的意涵，教養常提到的寫作、閱讀、繪畫，與技術和物質的關係在語言中並不難看到它們的關聯。對於漢字文化圈來說，文化、문화、văn hoá的教化過程受到日本教養文化概念傳播的影響，成為一套在各國可見的教育制度、知識普及的媒體系統。這種透過與環境、主體之間的互動方式，使得文化本身即有著技術層次上的成份。人類之所以是人類所依附「人類化」（hominization）的文化技術（cultural techniques），暗示著人類主體在時空環境中的本體操作（ontic operation），也因此書寫、閱讀這一類我們平常熟悉在物質見面上發展出來的符號操作，智性行為根本上並非單純的符號運作，透過書本、ipad、各式書寫載具，都呈現了文化技術的存在。(註1) 從這一點來看，戲劇成立的過程，既可以看成各種綜合藝術的組合，也可能在其藝術本體成立的過程中看待科技成分如何成為主體操作的一部份。
以哲學家貢布雷希特（Hans Ulrich Gumbrecht）的名言「溝通的物質性」來說，取代認識霸權所造成的人類參照體系的改變，無可避免地將意義繫於不能詮釋的無意義，在這之中技術可視為主體性或自我在場作為實踐的介面。在這些的中間區域裡，我們可以看到人體與工具的實踐，物體和自然結合開展出了概念上：內部／外部，神聖／褻瀆，人類／動物，信號／噪聲等差異的形成。這些差異在今日來看，都是屬於某種人類化後的結果，人類與物質世界的互動，或說人類生存面向帶來的在場效應所產生的意義實踐。(註2) 除了貢布雷希特用來解釋視覺文化的轉型外，對於劇場來說，劇場的實在與其指涉的重塑可以藉著媒介的中介來討論，也因此表演藝術活動在不同技術基礎的效應產生對於意義效應的變動就變得非常有趣。從王俊傑的無人劇場到《Solo Date》以及賦與更多觀眾能動性的互動性表演，我們可以歸納出目前台灣劇場中的文化技術基本的三種形式，即不在場特徵、賽柏格化及本體操作的科技使用。
或許先從王俊傑的無人劇場《罪惡之城》與《索多瑪之夜》談起。《罪惡之城》以機械動力、裝置、影像的運動組合代替真實演員的在場表演，由各種機械與錄像構成的時間性，王俊傑的無人劇場與其說是劇場的無人化，不如說《罪惡之城》與《索多瑪之夜》將過往錄像作品在視覺機器中的運作實體化、裝置化。正如王俊傑曾說：「無人劇場的發想，來自於當代藝術對物件的非敘事象徵，儘管有文本故事和角色設定，但整體而言是非敘事的。」如郭昭蘭在〈歡迎光臨 ，（不）真實劇場〉以觀眾的意識作為現成物的幻影機制的現象。如果我們把這種對於敘事性的棄揚視為一種媒介的仲介關係、中間狀態，在《罪惡之城》與後來《索多瑪之夜》的裝置表演，在媒介意義的運作中無論演員或觀眾都是疏離的、不介入意義的建構過程，也就是站在貢布雷希特長期對於「在場的生產」的反面。在這裡，王俊傑的作品彷彿是自體循環的裝置，兩個作品都可以看到一種媒介「去在場化」的傾向。錄像與裝置的運作構成了對劇場的模仿，但事實上卻是透過了裝置呈現了錄像藝術本身的特性；錄像藝術的內部特性（intramediality）透過了錄像的裝置化而凸顯。(註3)這種特性雖然無法成功超克劇場，但卻與今日逐步涵納參與者感官的虛擬實境（VR）形成極為不同的影像運作；於此，馬喬對文化技術提出的遞迴革新 （recursive innovation）如何進一步討論這種不在場的效應，是值得進一步探討的。
在台灣這幾年新媒體與科技劇場的發展中，更為常見的作品則是將技術他物化，人與科技間在舞台上施展賽柏格化的裝置。這方面源於臺灣受到北美媒介論的路徑影響，例如麥克魯漢在臺灣的影響，或媒介與媒體的混淆，以及將科技做為一種時空轉變的衝擊，對於人文、藝術的威脅往往是這些表演背後隱藏的意識形態：科技恐懼症。在舞台上將科技做為他物試圖取得妥協、中和甚至賽柏格化的表演，近幾年蘇文琪《微幅—迴返於生存之初》、安娜琪舞蹈劇場《Second Body》、蔡柏璋《Solo Date》、黑色流明《Pixelman》或Adrien M / Claire B《Hakanaï 》，在這些作品中在於表達出斯洛特戴克（Peter Sloterdijk）空間存有狀態的改變，以及後工業、數位化的加劇逐步形成「超媒介」（uber-medium）(註4) 背後的危機感。這些表演將科技視為一種危機或新型態的人類處境，劇場面對原生技術時成了次生技術（secondary technique），利用劇場的背景、空間等技術的需求隱喻社會科技狀態的改變，讓技術本身的象徵面貌更清晰。以德國媒介理論的角度來看，這些作品面對技術物時產生的各種過程也重新搭就了一種新的溝通方式，正如烹飪存在挑選食材、如何使用烹調器具、烹煮方法等過程，也類似早期人類的犁田技術區分了城市空間的意義，這種類型的表演在面對將技術他物化與賽柏格化時，指出時代性的焦慮，其思辨性的可能往往建立在科技霸權的成立上。
隨著臺灣當代藝術的田野熱，《北投異托邦》、明日和合製作所《尚未指稱的對話》、再拒劇團《其境／他方》這三個作品，則相當指標性地讓科技與空間出現不同的想像。科技成份如何成為主體操作改變表演權力關係與溝通傳播路徑的改變，在劇場與表演空間中成為可能。透過科技物改變觀眾接收的例子，去年同黨劇團與法國守夜人劇團（Cie du Veilleur）共同製作的《歐洲聯結》更是另一種直接更動觀眾方資訊接收的賽荷式方案。）(註5) 觀眾在演出過程中戴著耳機配音，造就了身體感官與劇場技術的重構，這跟《北投異托邦》、《尚未指稱的對話》跟《其境／他方》在調配技術的過程，我們看到畫框可以不固定，透過人的位移，這些技術的介入，像是德希達討論「附屬品」（Parergon）一樣，科技物的外在性、物質性，對劇場內容的影響與構成。
沃格（Joseph Vogl）曾在〈流變－媒介〉（becoming-media）解魅在過去媒介理論與物質轉向後關於媒介決定論的迷思。他以伽利略的望遠鏡為例，指出媒介從來不是訊息，或者說訊息的決定有著賽荷資訊理論的面貌，這都是一連串的流變過程。(註6) 這在後媒介的時代中，《北投異托邦》與《尚未指稱的對話》這類作品對於臺灣科技劇場有著相當重要的提醒。他們一方面整合了台灣目前社會議題、歷史記憶，利用互動式藝術與技術介入的方式帶動社會符碼改變的可能。尤其《尚未指稱的對話》的作品事實上利用了非常多裝置藝術的成份，除了重新構造了一個RPG式的劇場空間，同時也將城市地景本身的象徵操作帶進劇場。這些作品已經將美術館、展演空間視為一種資訊系統，將參與者的感官重新配置在劇場科技的佈局。沃格在文章中提到的「麻痺領域」（Anesthetic Field）則值得科技藝術對於科技－意義的關係思考媒介的外部性、媒介如何在「實踐」中構成了不可見、不可聽的邊界。地方精靈的檔案到地方精靈的技術 (註7)，在目前檔案熱的狀態下，如何離開物質與意義的二元對立，熟悉媒介作為中介、作為介面在劇場中的可能性，對此有一定的幫助。
透過近年來科台灣技劇場與劇場科技的現象，從媒介為觀察點，我們可以發現不在場特徵、賽柏格化及本體操作的三種類型。科技社會學學者拉瑪特（Werner Rammert）針對科技的文化成形與技術的多樣性政治，曾提過如何處理「科技所產生的不確定」去發展文化意義的形成、政策的建立與科技實作的個人意義，發展面對科技產生的創新與互動網絡。這三種目前的科技劇場提供了許多對話的可能，而背後所潛藏的各種意識形態，則有助於我們釐清技術在藝術類型之間的轉譯，重新思考表演藝術的身體和檔案於劇場中的媒介展示。