Chuang Chih-wei; "Rainbow In The Darkness" (2017); photo courtesy of artist

今年對於LGBTQ無疑是重要的一年，除了台灣司法院大法官做出 748 號釋憲，讓台灣可望在亞洲成為第一個同性婚姻合法的國家以外，在地球的另一端，英國今年也正慶祝英格蘭和威爾斯年滿21歲以上男同性戀行為除罪化法案通過的50週年紀念。對應到這兩個里程碑，兩地的視覺藝術界都出現了回應。展覽方面，台灣於9月至11月展出由驕陽基金會與台北當代藝術館合辦的《光‧合作用－亞洲當代藝術同志議題展》（以下簡稱《光‧合作用》），以二戰後華人 LGBTQ 社群的生活故事與相關議題為展示對象，標示為亞洲第一個於官方美術館舉辦的主題展覽。

酷兒藝術的策展脈絡

英國在官方和民間都有相對應的展演，其中4月到10月於倫敦泰特現代美術館展出的《QUEER BRITISH ART 1861–1967》（以下簡稱《英國酷兒藝術》）標榜為第一個致力於英國酷兒藝術的主要展覽。有別於前者以及目前台灣對酷兒藝術的討論中，以作品的內容為討論主角的方式，這篇文章主要從展覽策略的角度來對照《光‧合作用》和《英國酷兒藝術》這兩個展覽。

在時間軸的設定上，《英國酷兒藝術》的框架定在從1861年—英國男同性戀死刑結束的那一年—直到1967年英格蘭和威爾斯的修法為止，橫跨106年的時間，除了藝術家的作品以外，更展出他們的信件、書籍和各種物件⋯例如監禁王爾德（Oscar Wilde）的牢門，或者英國劇作家諾爾．寇威爾（Noël Coward）的浴衣等等。雖然策展人克萊爾．巴洛（Clare Barlow）強調這是一個關於酷兒藝術而非酷兒藝術家的展覽，但從展品和現場每一件作品所伴隨大量的文字說明這點來看，它有結合史實和藝術回應現實的意圖，然而，多線進行的策略到最後似乎有些無法收攏。

相對之下，《光‧合作用》將焦點放在作品本身的展示，並且納入異性戀藝術家的作品。然而作為另一個頗具野心，希望再現整個華人同志歷史的一個展覽，現場唯一與歷史和地域有關的文本，僅僅是入口處的一牆大事記，此外再沒有相對應的陳述，展出作品也未見明顯的時空安排。相較於《英國酷兒藝術》的資訊過量，《光‧合作用》則缺乏相對應的研究支撐其地域和歷史的框架，讓展覽的主軸呈現另一種模糊，如同在提出華人 LGBTQ的大方向之後，沒有具現更精確的藝術觀點。

Tzeng Yi-Hsin, "Liberty Leading People" (2016); image courtesy of artist

這裡進一步提出另一個問題，「酷兒藝術」作為一個新興的討論對象，該如何建立它的切入觀點―這是在展覽之後許多人做出的提問。《英國酷兒藝術》在考證藝術家個人故事的過程中，指向了透過個人身份、性向做區別的方式 (註1)

酷兒與藝術史的參照

雖然當前在歐、亞或其他區域，關於LGBTQ的藝術還在累積的階段，但作品本身對應藝術史或作品之間相互的參照，或許可以率先提出來討論。例如在《英國酷兒藝術》中被擺在同一個展間展示的兩個巨星：霍克尼（David Hockney）和培根（Francis Bacon）的作品，這樣的陳列除了透露霍克尼早期作品受到培根的影響之外，兩個人的作品都顯示了如何將身體影像挪用、轉化為展示自我慾望的姿態。霍克尼名為〈Life Painting for a Diploma〉的繪畫出自他在倫敦皇家藝術學院的畢業製作，他透過正視自己對模特兒身體的慾望，對抗當時學院對女性模特兒的偏好和對實景描繪的要求。最終，霍克尼改以健美雜誌中的男性模特兒作為取材對象。而培根則在米開朗基羅的繪畫與埃德沃德．邁布里奇關於運動員的攝影啟發下，創作出〈Two Figures in a Landscape〉這類相互交疊的身體形象，並隱晦地將其指向男男交歡圖像。(註2)

Tao Hui, "Talk About Body" (2013); image courtesy of artist

另一邊，《光‧合作用》中王俊傑的作品〈激情〉從對各種銀幕影像的挪用開始，其中對《霧港水手》的挪用，也間接繼承導演法斯賓達（Rainer Werner Maria Fassbinder）改編惹內（Jean Genet）小說《布雷斯特之爭》中的故事元素 : 一個男性水手所帶來的誘惑與死亡。這裡除了欲望的重疊、美學的再製，更透過電影改編小說、錄像挪用電影產生相互對應的承接關係。再讓我們回看霍克尼和培根的創作路徑，其參照的對象不一定是酷兒，但都具有被詮釋可能。一條關於酷兒藝術生產的脈絡，或許能在這些承接的關係中找尋到。

此外，兩個展覽都出現對心理情感的細膩表現也值得關注。顧福生1983年的繪畫作品〈秘密房間〉，描繪兩個裸身的男性背對觀眾，他們的身體姿態別無二致，立足於一張雙人床前。白先勇曾經描述顧福生能夠將人的痛苦、孤獨、寂寞、渴望與掙扎，毫不保留的用形象表現出來，而這件作品中，我們更看到情慾、愛戀和羈絆體現在色調、空間和主題中。再看席德進1967年的繪畫作品〈黃衣少年〉，畫中少年衣著色彩鮮明，精神抖擻，眼睛炯炯有神，透露藝術家對青春的嚮往，除了對外找尋愛戀的對象，更以其自我理想形象投射在描繪對象之上（作品連結）。最後是格魯克（Hannah Gluckstein）1942年的自畫像〈Gluck〉，畫面中格魯克作為一位女性藝術家穿著一貫的男裝，在微仰的頭部和堅毅的神情中傳遞對自我身份（藝術家與同性戀）的驕傲以及對社會的抵抗。這作品也成為《英國酷兒藝術》的宣示性作品，見於展覽海報及專輯封面上（圖片連結）。它或許不是一個強烈、令人震撼的標語，但它暗示了酷兒藝術家可能面對的社會處境和相對應的心理情感。

總體而言，《光‧合作用》和《英國酷兒藝術》在相近時間點以截然不同的方式展開酷兒議題，提供我們更多思考的著力點。雖然其中操作仍不符合許多人對酷兒藝術的期待，但確實成功地為這個議題帶來更多的討論。它們也讓我想到法國導演卡內（Marcel Carné）曾提到他鍾愛但飽受爭議的《霧港水手》：

無論你喜歡還是討厭這部片，它都將在電影史上佔據一席之地。(註3)

《光‧合作用》和《英國酷兒藝術》正是這樣的展覽吧。