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丈夫：我朋友跟我說，沒想到我會娶外籍新娘⋯問我會不會改信回教，割包皮？我笑他們沒長知識，她是馬來西亞人不是馬來人，不用，好嘛。而且我家有地，幹嘛去那，那裡沒有多少間7-11，很不方便呢。
妻子：外籍新娘，是越南、印尼那樣的意思嗎？（窮劇場，〈親密〉）
一、語言和身份
馬來西亞演員、編導演高俊耀是近期活躍於台灣與東亞劇場交流的名字。從故鄉搞劇場到來台就讀研究所、接受陳偉誠和周逸昌的身體訓練，再到成立「窮劇場」，其過程看似必然。 就像其他因為語言教育或其他因素而選擇來台的同鄉，如果他（們）不說，我（們）可能也沒意識到「馬來西亞華人」（以下簡稱「馬華」）的背景。只是不像台灣的文學書寫版圖—建立於「離散」或國族認同主題的殊異性，往往使得「馬華文學」獲得特定的評論關注，「馬華」這個「標誌」也從而確認了某種（讀者）觀看作品的座標—但在劇場的藝術實踐上，這個標誌又是否代表了同樣的座標？
以上是我在2015年看了「馬華文學劇場」之後，腦海裡就一直揮之不去的問題。同樣是以「語言」為媒介的藝術形式，文學和劇場在處理「馬華」這個時，又是否展現相似的能指效力？事實上，我以為在這個提問背後，更是高俊耀從2011年〈死亡紀事〉、2015年「馬華文學劇場」的〈我是一件活著的作品（readymade）〉發展到2017年〈親密〉之後，才終於從外在「國族認同」凝鍊為內在「親密／疏離」母題的言語轉向實踐，也是作為觀者（觀眾）的我，在連看了幾年的高俊耀之後，終於可以好好加以審視的語言叢結。
〈死亡紀事〉是2011年禾劇場創團作〈過去的未來〉的二部作品之一，兩位演員用簡單的幾塊板子和複數的獨白／旁白，在空空的舞台上構成牽動人心的生死敘事。作為一系列國族附身語言的劇場實踐／反思起點，也像飾演阿弟的演員（蔡德耀）說：
如果我要說阿爸的故事，我要從哪個點開始說起？是從阿爸跟著阿公阿嬤來到馬來西亞開始說起，還是從阿爸跟媽認識開始說起？還是從阿爸的葬禮開始說起？到底從哪個點開始說起，才會更清楚，到底從哪個點開始說起，才不會太輕易？（禾劇場，〈死亡紀事〉）
「語言」的作用首先在於標示「差異」，使用語言的高度自覺，透過〈死亡紀事〉某段關於「命名」的搶人情節而具現。它描述一對馬來西亞華人兄弟，為了讓身份證登記為穆斯林的父親遺體避免回教宗教局的相關規定，而想辦法趁夜下葬。雖然靈感取自新聞報導，不過馬國的政治與種族隔離制度，才是導致諸多官方與華人習俗的衝突背景。在劇中，父親「陳大揚（TAN TUA YANG；方言發音）」在身份證上登記為「哈山陳敏阿都拉」。同時藉著多重的華語—方言與馬來語操演，區隔了「我（們）」、「你（們）」、「他（們）」及其複數的組合。（如阿哥對阿弟說：「你不是做編劇嗎？『我們』一定是演好人，『他們』一定是演壞人。」）另外哥哥的一句「家裡發生事情的時候你都不在」也道出兄弟的心結，不只象徵夾在馬國與台灣之間的認同曖昧 (註1)，更可解讀為種族之間的矛盾借喻，彼此緊密共存卻又互相怨懟。
二、身體
語言自覺從外在差異的表演文本，漸次轉進揭露內部的權力結構。「身體」之於演員同「載體」之於語言，交錯著意識形態、政治、權力、文本與表演之間互涉糾結的關係。到了2015年，高俊耀、吳思鋒、區秀詒一起策劃「馬華文學劇場」，邀請幾組馬國與台灣劇場工作者以特定的馬華文本（詩或小說）為主題各自詮釋表演。關於「馬華文學劇場」，高俊耀於訪談時回答他開始想處理馬來西亞華人的主題，「當時對表演的形式和文類的關係感興趣。劇場本來就有『文字』和『表演』兩種不同文本。」（5月24日與高俊耀、鄭尹真訪談）然而，「馬華文學」也是預設語言與『國族認同』之上連結的特定文類，在劇場也就預期更多探討的空間。
「馬華文學劇場」的企圖，因此或可理解為拆解「國族認同」得以附身的「文類」或「框架」，進而推敲表演文本運作的語言機制，甚至批判表演預設的語言媒介。這裡涉及兩種語言框架，首先是作為某種「文類（馬華文學）」的框架，再來是由文類轉為「知覺（劇場）」的框架。〈我是一件活著的作品（readymade）〉正是這樣一種置換兩組框架的歷程。首先，它先透過演員的身體行動與特定文字之間的連鎖編碼，確立「文字／書寫語言」在劇場空間裡的「能指」作用，接著，藉由在黑板上無言書寫、擦去又書寫的重複歷程，詮釋「識讀」（Literacy）何以是文化與權力的建構過程，更從「表象」（文字）層次回饋至「後設」（內部結構）的層次。
當演員彷彿剝洋蔥層層卸除書寫或播放的「語言」，也不再以載體之姿「再現」而是直接訴諸行動，形成從表象到後設層的迴圈。但脫離了意識型態的語言溝通，劇場裡的行動是否無異於行為甚至舞蹈？這使我不禁想到區秀詒在評論高俊耀的〈大世界娛樂場II〉時指出某種「身體的懸置」：
演出中的語言和身體所希望建構的，更像是變異的「蒙太奇」⋯（蒙太奇）是關於影像的組合變化如何在結構時間的過程中創造出意義。高俊耀相當巧妙地將影像置換成身體，透過身體⋯的排列與變化，停滯、前進、後退、旋轉，不同的組合形式在結構的時間中創造畫面與錯裂。
這樣的蒙太奇也呼應了魏瑛娟2003年演繹卡爾維諾寫的《給下一輪太平盛世的備忘錄》劇場版。卡爾維諾的終極關懷是「現代西方語言的誕生與發展，在文學方面則呈現了這些語言在表現、認知、想像等方面的可能性⋯文學與書籍在所謂的後工業科技時代會有什麼下場？」而魏瑛娟編導的〈給下一輪太平盛世的備忘錄—動作〉則透過了身體的「動作」，如舞者般模擬卡爾維諾的「輕、快、準、顯、繁」五種文學的質素，搭配舞台上的視覺、聽覺再現，發揮想像而呈現對未來劇場的期望。
當我們沿著此一路徑，回望「文學」與「劇場」曾經交錯的1990年代小劇場時，我們也將不難在《給下一輪太平盛世的備忘錄》第四講「顯」（visibility）裡，重拾一段關於「視覺性的幻想」或「心靈電影」的文學質素，從頭至尾「不亞於那些由攝影機錄下，再交由影片剪接器而成鏡頭的一系列創作。」（卡爾維諾）於是回頭再看〈我是一件活著的作品（readymade）〉，由於這種具有「視覺性」的思考方式，使它在呈現文字（語言）和表演的關係時，不再只是作為單純的意義媒介，而是打開演員在表現、認知、想像等方面的可感知性，也印證了劇場作者如何回應當代媒介的發展。
三、回家
透過回溯的脈絡，劇場語言重拾解構／結構表演的雙重動力；從〈我是一件活著的作品（readymade）〉以特定語言（華語—方言／馬來語／英語）拆解「認同」的權力機制，發展到表演文本的「回歸」—這裡既是劇場文本（品特／黃碧雲）的回返，也是語言動力的回歸。2017年窮劇場〈親密〉的語言運用比起〈死亡紀事〉更繁複，首先是劇名中文「親密」與英文「Outsider」之間的語意反差對稱。文本改編自品特〈今之昔〉（Old times）等作品，開場卻挪用莎劇台詞「…the world’s mine oyster, which I with sword will open.」作為內、外層結構的迴圈提示，world與oyster內外呼應，一如「親密」（內）與「outsider」（外） 隱喻的配置關係，不斷翻轉，隨著四個角色而映現。
在〈親密〉裡，妻子Rose從馬來西亞嫁來台灣，丈夫Max對妻子的過往了解有限；小叔（南叔）從東南亞返回台灣老家，雖與Max有血緣關係卻顯得生疏。Rose在英國留學時的密友Anna來訪而牽動情節發展，先是在開場時以莎劇台詞重複報時，再通過與Rose、Max、南叔的肢體互動，改變兩兩之間關係的位階。語言不只區別親疏遠近，也代表（再現）了殖民／後殖民的貴賤（起初以英語親暱互稱的三人，在南叔口中變成「阿明、美枝、肉絲」）。Rose與Anna之間的似有若無，似暗示內外認同的錯置。有趣的是「東南亞」作為雙重的「他者」：是（台灣）地理上的他者，也是（原英文劇本）語言上的他者。但若觀眾也沿著〈死亡紀事〉一路看高俊耀至今，這個「雙重他者」幾乎就可認定是他私心所屬的「故土」（tanah-air，馬來語）了。
在語言操演下，「親密／疏離」的關係可以互換，主題解讀則以2011年後的「離散馬華」為依歸。在此，身份的逆反導致國族面貌駁雜，認同亦成了幻影。被翻轉的語言操演，不斷透過調侃膚色的貶抑修辭，重複「文明／落後」的進步順位，如霍米．巴巴（Homi Bhabha）批判西方世界呈現被殖民主體的「遲誤」（belatedness）。其中台詞大大開著白人、華人、馬來人、印度人四族的笑話，而呈現出這組「進步」意識形態鎖鏈裡的相對序位。(註2)扮演馬來西亞華人的Rose鄉音，則是呼應作為文類的馬華文學；比方說「榴槤／流連」的語言遊戲，讓人想起馬華作者經運用的特定意象，但從「不吃」到「吃」的轉換，也將語言之上的國族幽靈除魅；上一秒還隨著男人大開膚色玩笑，下一秒化身不標準國語的「馬來（西亞）妹」而強勢主導了舞台語境。
〈親密〉從被殖民主體的多重再現，到殖民語言（英語、國語／華語）的解構，成了解讀高俊耀的馬華角色最重要文本，也是語言擱置之後，再次重建「劇場性」的後設工程。如此的重建使我不禁想起新加坡學者Eddy Tay在《殖民、國族與全球化—新加坡與馬來西亞文學裡的失鄉》（Colony, Nation, and Golonisation – Not at Home in Singaporean and Malaysian Literature）一書裡提到「英語書」作為殖民性權威的符碼，進一步分析毛姆（W. S. Maugham）筆下自詡為啟蒙者的白人主角來到馬來亞之後，歐洲價值於帝國邊陲瀕臨瓦解的「失鄉」（Not at home）論述，這位學者說：
「英國性」（Englishness）原本即為從英國外部所建構的；如西蒙．吉卡蒂（Simon Gikandi）指出，它成了「殖民文化的產品」。於此，英國文化的場域就不是存在於英國的內部，而是英國的外部。⋯倘若家的意象要憑藉個人離鄉背井才能維繫，那麼他或她將永遠無家可歸之日。(註3)
如此一來，當我們沿著這種毛姆小說的後殖民批判進路發展，進一步把Eddy Tay所說的「英國性」一詞置換為「中國性」時，是否也能類似地從文字中指認出，那個可能在馬華文學和其他離散主題裡「回不了家」、甚至流離失所的矛盾根源呢？(註4)
高俊耀在〈親密〉裡如此告訴觀眾：「他們（華人）決定和當地人通婚生小孩，不想走了，他們把別人的地方當成了自己的家，把別人的歷史變成自己的歷史，然後把習俗和禮節帶進來，跟著又把以前的生活習慣和當地混在一起⋯他們留了下來，不再回去，他們好像還在老家，沒有離開。」於是，遷徙來台的馬來西亞華裔，以及南向凝望的本地華人，也透過語言的重建，於被重建的劇場當下找到了雙向凝視的方法—也將在共通的語言裡繼續尋找永恆的原鄉。只是作為台灣觀眾的「我們」呢？我們還可以在哪個他者的土地／語言上，凝睇自己的原鄉？