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區秀詒：或許我們可以從「忿怒」開始談起。我覺得俊耀不是一個容易生氣或脾氣暴躁的人，不管是個性上那些無法彰顯的、隱藏式的忿怒，譬如在創作上其實是某個燃點。在創作上一定是你對某個命題有感，很多時候可能就是種忿怒感，只是它後來如何轉化到作品。我相信這裡有一些共通點，只是跟轉化的方式或述說的事情不太一樣，但它裡面最底層其實就是「忿怒」。解決忿怒的方式不一定是吼回去，或是大肆渲染，這種方法不一定有效。我自己的作品比較是試圖轉化這些東西，再開展一些想像和視角，還有如何去提問更多問題，提出批判，而非一種直白的處理。
高俊耀：妳看起來也不是一個會暴走的人。接著你剛剛的說法，我想先提出一個時間點，我離開吉隆坡的時間點跟你不一樣，我是2004年到台灣唸研究所。我提到這個時間點的原因主要是在1999年末，安華（Anwar Ibrahim）和當時首相馬哈迪（Mahathir Mohamad）黨爭事件 (註1)，在那之前，我已經在吉隆坡從事劇場工作，社會上的整體感受讓我感到滿大壓抑，覺得像是沒辦法燒開的水，好像真的不太可能會發生什麼，馬來西亞也少有天災，基本上我們也沒有太強烈的危機意識。我在30歲時決定赴台唸書，就是因為有一種「悶」，不知還能怎麼前進，不如好好去唸書、進修。那時在想，如果我要做劇場，我需要做什麼。
至少在安華和馬哈迪的鬥爭後，社會的確冒出一些泡泡般的東西。2004年後到現在，馬來西亞發生好幾次的抗議遊行，剛好我都錯過，心情很微妙。就像我到台灣以後剛好也遠離抗爭年代的氛圍，除了前幾年的太陽花學運之外，我覺得這些事情潛在地影響我的情緒跟創作。
區：你說的那個年代非常有趣，1999年安華事件時，我在台灣唸大學，也是剛好不在（馬來西亞）的時候。我那時候比較天真，現在則是想太多。那時候知道有些事隱約在發生，但覺得有一點距離感。那時候我也想大學畢業一定要回去，回去後一定要做些什麼。那個年代讓我比較有感的事情反而是1997年，我來台灣唸大學的那一年。那年世界進入一個相當詭異的狀態，例如香港回歸。我快要來台灣之前，戴安娜王妃車禍過世，還有如同西方文明聖女貞德的德蕾莎修女也在那年過世。反正一連串的事情，那時剛好是我高中畢業沒多久，要從馬來西亞來台灣。這些衝擊時間的轉折點有點詭異，感覺好像這個世界開始在變化中，而我的人生正要去另一個地方。沒記錯的話，那是我第一次出國，最後我並沒有在大學畢業後回馬來西亞，只是短暫回國。我是在你差不多要離開的時候回去的。
高：所以我們是錯開。
區：對，在時間軸上我們只是短暫的交匯。記得我是差不多在2004、2005年才回去。那時候你好像來台灣了。
高：我是2004年8月31日到台灣，馬來西亞國慶日當天。
區：我在馬來西亞反而沒有看過你的作品。你剛說後來那些抗爭，其實我自己也因為一些因素，前一兩次沒辦法去，因為2011年我又來台灣。其實我反而覺得你提到1999年那個很悶的年代，我覺得現在也是，又回到那個狀態。大家在經歷過一波高潮之後，感覺好像無法撼動任何事，所以無力感越來越重。我每次回國都會聽到很多的抱怨。
高：那你知道馬哈迪跟安華現在又合作嗎？這近20年是怎麼回事？
區：對啊，會覺得怎麼了？我覺得那個無力感其實是更大了。無力感本身或許能夠成為一種動力，但它要如何被啟動或被轉化，需要滿大的力氣。相信對我或你來說，創作也是一種要說出或提出疑惑的方式。不曉得在這無力感很重的年代，無論是在馬來西亞或在台灣，正面來說的話也有可能是另一個轉機。雖然有時候我們還是會抱怨，我們好像都錯過了某些非常激烈的年代。我父親就不斷跟我說，他年輕時的1960年代如何風起雲湧，還有他怎麼形容1969年513事件那種狀態。(註2) 你會覺得彷彿錯過什麼，例如錯過淨選盟的抗爭行動，錯過被丟催淚彈、被水砲車追著跑。我覺得有時候還是不免會感嘆，覺得自己錯過了站在第一現場的感受、時機。我想，除了要有人站在第一現場，也要有人在第一現場以外去反芻、提問，只是它可能看起來不那麼激進、不那麼「忿怒」。「不在第一現場」這件事會拉出某種距離感，但這種距離感未必是一件壞事。
高：參與第一現場就可以參與集體記憶吧。曾經和參與過的朋友聊天，發現有意思的事情，當我不在這集體記憶裡頭，我失去了討論資格，因此有些落寞、孤寂感。
你剛剛提到很悶的那個心情，我想起1999年的劇場《K》，靈感來自卡夫卡小說《審判》和《城堡》。故事以當時安華和馬哈迪的政治鬥爭為背景，再交疊融合卡夫卡小說，談論關於政治。我談政治因為我相信生活就在政治裡頭，想藉由創作釐清一些事，也透過反芻以前讀過的文學，跟現實對話。那時試著用創作去釐清那種很悶的無力感，創造了幾個人物；一個被控告有罪的教授，一個充滿理想、要去當官的少年。印象中，製作團隊本來有點擔心內容是否過於敏感，當時我卻覺得有些過慮，因為根本沒人留意，我指的不只是官方不會意識到，連華人觀眾也不會，事實上也如此。
這戲想要碰一些議題，但後來沒什麼迴響，也不知道實際對話的對象在哪，演完就是演完。不知道該怎麼辦，就想劇場這媒介對我們而言意味著什麼？我清楚自己不是高度參與社會行動的人，不會激進走上街頭，但種種的悶、壓抑，讓我想暫時離開這環境。最後我來到台灣。後來《死亡紀事》的出現，是因為有一個拉開時空、身份距離的契機，才有機會釐清自己當時一些渾濁、搞不太懂的事情，還有原本不知該怎麼施力的方法。
區：對我而言，「悶」是有雙重的層次。我認為俊耀的創作形式一直很清楚。之前自己是一個不善拒絕的人，當我從美國回來時，因緣際會認識一些劇場工作者，開始在劇場裡做大量的影像，累積幾年經驗以後，我慢慢覺得除了對社會的無力感以外，也包括了我自己在創作上某種「悶」的狀態。如果是一個比較傳統意義上的「戲劇」、「劇場」演出，裡面出現的影像某種程度上必須跟導演、文本有個對話。有時候做出來的不完全是自己的立場或想提出的問題，而是必須服務於某個框架下的創作。雖說這是其中一種方式，但這種方式做好幾年之後，我發現自己越來越「悶」，因為大家開始認定那些東西就是你的「風格」，我心裡有個聲音會說：明明就不是，因為這都不是我要講的。那時候一方面也很氣自己，為什麼不選擇用另一種方式。之前在馬來西亞發表創作或演出，其實很難有個對象，想要有一個人把你罵得頭頭是道也沒有。
直到2009年，吳俊輝替牯嶺街小劇場策劃「國際小劇場藝術節」，他是我在美國唸書的學長，也瞭解我過去的作品，就問我可不可以做一個表演。那時我很快就答應了，結果就做了《時光曲》，今天來看這作品很做作。但它給我的一個震撼是首演時的演後座談，王墨林（他可能忘了）站起來問了很多問題，劈哩啪啦，有質疑也有好奇。那個場景很撼動我，才知道原來不管創作是好是壞，其實有人可以給你回應或批評，提出他的感受或想法。反倒是在那時，我開始醞釀，或許有天轉換環境，脫離原有狀態。所以2011年我用了升學的理由跟家人交代，說我要到台灣。
前兩年我也沒做什麼，單純地把自己孤立起來，慢慢整理自己想做什麼。倘若你剛剛提到《死亡紀事》是你在台灣才做得出來的作品，對我而言，新階段創作的源頭是2013年的《棉佳蘭一日無光（第一章）》(註3)
高：我覺得我們的「忿怒」都體現在這種「悶」的狀態上。似乎「悶」裡頭有很大的動能。
區：而且我是那種，別人大聲咆哮時會躲開的人，會遠離那個狀態的人。回看現在的馬來西亞，確實存在著「悶」這種狀態。但和直接怒罵比起來，我傾向從另一個路徑去排解和提問。其中包括目前跟一些非藝術圈的朋友合力經營一家民辦圖書館（亞答屋84號圖書館），提供一個思考、提問和辯證的空間。而就創作方面來說，很多人會把對生活的無力或忿怒直接體現在作品上，變成一種單向性的指涉，一般人第一眼看到會有共鳴，但這種感受來得快去得也快。我常自我矛盾，也因為矛盾，所以不斷有自我辯證的過程。
高：剛剛提到的「悶」，談的是共同的處境。你剛剛提到錯過第一現場的事情，我感覺到當大家都在第一現場，那種共同創造出來的集體記憶，還滿弔詭的。有經歷過第一現場的那群人的力量，正面來說就是一股凝聚的情感，但同時間另一種狀態，好像也是一種很大的彼此牽制。集體記憶會把大家綁著，沒辦法離開。還有一種悶，是在馬來西亞中文劇場裡較缺乏討論空間，沒有檢視歷史和記憶，或是少了討論方法。很多時候談記憶比較是一種沉浸在情感，讓人感動、感性，卻少了思考辯證的過程。當你試圖要去碰觸這議題的時候，會遇到極大困難。
區：馬來西亞中文劇場確實如你所說。但這裡面有些東西極為弔詭，如果我們說「共同體」是一個當今常用的名詞，但現在有點被消費了，或是它只取表層的意義而沒有重新去檢視這個概念形成。如果說「想像的共同體」是班納迪克．安德森（Benedict Anderson）提出的概念，尚呂克．儂曦（Jean-Luc Nancy）卻反思共同體這件事，他說共同體的出現也預示它的死亡性。當你沉浸在某一種共同的狀態或激情回憶的時候，你不會意識到共同體的存在。我覺得他這句話像是一個警句，很精準地指出它的問題。
另一方面，我也覺得就馬來西亞的狀態而言，有時語言變成某種藉口或框架。當地的英語劇場其實有非常多政治性作品，暫且先不論作品好壞或美學表現，但至少有些知識分子圈較為相容。我不確定是否因為在中文圈子裡面感覺沒那麼交匯，我們的文學界朋友較少看戲，看戲的人也少讀文學，但在英文知識圈有很多不同面向的討論，近期也有很多比較年輕的學者，會積極辦一些讀書會、座談。可是這裡面又呈現一種不得不面對的現象，就是我們被語言綁架的問題。馬來西亞對外宣傳的口號是多元種族、文化，每個人民因為懂得多種語言而引以為傲；但倘若每個人都撫心自問，你真的掌握哪種語言嗎？你可以用那種語言來做深度的思考？絕大部份人無法。這個多元性本身反而導致另一種狀態，使得人無法深入思考一些事，這或許是另一種「悶」。譬如你稍微講得深入一些，就被指責使用知識份子的語言說話。多元性某程度上又轉換成一種共同體的概念，可是多元性做為一個共同體，又導致一些不自覺的困境。
高：會不會是大家在看待「共同體」這種概念時其實滿狹隘？類似某種情感的綁架，而非思想的交匯。如果你質疑它，你就會被質疑，會不會是這樣？
這幾年有機會看到你的作品，例如從「棉佳蘭」到「克里斯」(註4)。對我而言，第一印象是新奇，會把自己當成外國人來看待你的作品，你運用了很多虛實交錯的元素，新聞片段、電影片段、加入民間故事、傳說、神話如《馬來紀年》等…用你自己的方式重新組織。那種新奇感讓我意識到原來能夠用這樣的眼光重新檢視馬來西亞，你提供迷宮式的拼圖，會好奇到底傳達什麼意圖，當中四處散佈的訊息，到底要鋪陳什麼，這些都跟我的創作邏輯不一樣。在那種迷亂下，自己得以重新檢視你的創作為馬來西亞及身份政治的問題思考，提供了另一種路徑。
我擅長的是華語，其他語言只是會說，卻不太能掌握。所以當我意圖表達，我的語言只有一種。相對而言，你對多語的掌握，做更多深度交流，這些多少打開了重新認識我們一直在談的事情。我回顧自己的作品裡頭，從《死亡紀事》到《親密》，都還是在「華人」的框架底下。
區：但這未必指涉任何的好或壞。
高：正如剛提到，看你作品時的那種新奇感，讓我意識到原來可以有另一條思考的路徑，還有「邊界」。對一個受華文教育成長的人來說，我們的邊界被鎖得很穩，導致思考較為狹隘，有照不到的地方。你的作品讓我像是在讀波赫斯的短篇小說，突然間某些東西會被打開。
區：其實我是純華校系統的，從馬華幼稚園一直到獨立中學畢業。
高：但你的馬來語也很好。
區：我也不知道為什麼。可能是小時候住在政府組屋（公屋），族群混雜，有印度人、馬來人、華人，都是較為底層。我爸的教育程度只到國中，也是脾氣很壞，他會一直灌輸一些觀念，說你要在馬來西亞生存，你的馬來語和英文一定要很好。我在國中的PMR(註5)考試考得很爛，他就一個月不跟我說話，是一個可以這麼極端的人。我媽是唸英文學校的，她以前中文不好，後來嫁給我爸，慢慢地中文比英文還好。我媽小時候會帶我和妹妹去看馬來書或英文書，像是吉隆坡獨立廣場附近的圖書館，我們滿常去那借書看書、吹冷氣。
高：教育養成不一樣，你思考這些事情，邊界的打開過程就跟我不一樣。其實我的中學屬於英校。從個人創作可以反思個人生命，尤其在馬來西亞，英校跟華校教育下長大的人思考方式也不一樣。雖說我的中學是英校，但當時想到這環境沒機會學華語，反而對此特別用功，其他語言就忽略了。加上成長環境還是以華語為主，比較少跟馬來人或印度人交流，所謂「華人」的文化記憶是跟著我的身體一起長大的。
區：這應該也是生命政治的一部份吧，就是有一種體系潛移默化影響你。我跟你相反，我雖然是正統華校出身，但上獨立中學以後，很多人以為獨中生的馬來文跟英文一定會很爛，所以拼命學好英文與馬來文。可是我現在不常用馬來文，所以也不像以往好。
高：語言當然會涉及認同，它的組成架構不同，引導我們的思考模式也不太一樣。所以我才會說我是「華人」框架底下思考事情，這是我必須面對的問題。
區：我覺得在《親密》，你試圖處理一個在台灣的馬來西亞華人的處境和狀態，這個意圖在你過去的作品似乎看不到。《死亡紀事》很直接談馬來西亞的問題，《七種靜默》系列也沒那麼直接，《大世界娛樂場》對我而言也是在談另一種事情。但回到《親密》，會覺得你似乎想面對這件事，雖然它可能有些瑕疵，但你面對這個問題是讓我感覺得到的。這是一件好事，在作品裡面面對自己的狀態，而且它可以如何開展到一個更大的事後狀態。
高：創作到某一個階段，勢必會碰觸到這一塊。換句話說，這一塊一直影響我自己做創作的時候，某一種視野或格局的開拓，但還是得回溯，去面對。我有時也會混淆，當我嘗試溯源時該怎麼溯源，這常讓我不知所措。好像都行，又好像都不行。像古代中國、或馬來亞、馬六甲王朝，或台灣早期⋯這些，讓我常常感到焦慮。回到創作上，這問題漫長且難以解決，但會慢慢透過作品去叩問。剛剛你提到王墨林，他會問，我為一個在台灣的馬來西亞人，應該把我擺在什麼位置？「位置」隱含了很大的情緒－我怎麼設定邊界？我怎麼看待此時此地的自己？
區：我覺得這種「應該被放在什麼位置上討論」的問題，這混沌的狀態也是我最近需要去面對的。之前有人跟我說，過去「棉佳蘭」訴求對象很清楚，是馬來西亞本身，但慢慢到「克里斯」之後，對象似乎變得模糊了。他可能覺得作品有趣，但終究難以摸清對象到底是誰。這提出的疑問對我而言就是一個自我處理的過程，我要如何去把自己創作的視野和格局放得更大，而不只是在談論馬來西亞的問題，它是否能跟其他事情有所牽連？而這些是我們在無意識中所進行的。我覺得這反而是我必須身處在台灣、或馬來西亞以外的地方才有可能去展開的思考。
高：你覺得《親密》的對象是誰？
區：我覺得都有。今年年初一場座談上跟某人與談讓我靈光一閃，我好像一直被認定是一個在台灣的馬來西亞人，許多台灣人擁有的機會我無法享有，但有些只屬於馬來西亞人的機會我也無法得到。在台灣跟馬來西亞有一些類似狀況，就是我好像要對抗某個假想敵，但其實打不到它，或許它並不是最大的敵人，變成一個永遠在揮空拳的狀態。雖說馬來西亞跟印尼很相似，但很多時候我們會認為印尼人比較敢衝，兩者狀態不太一樣。
高：其實印尼各地的人也很不同。
區：譬如雅加達的藝術社群，我們羨慕他們有非常多的活力，總是能自我組織，看起來常常用有限的資源繁衍出非常多不同變化，讓人羨慕。馬來西亞則像永遠處在較鬆散的狀態，而台灣也有類似問題，當然鬆散的面向不太一樣。有次跟姚立群館長談到，台灣跟馬來西亞的精神面貌還滿像的，縱使面對的問題不太一樣。台灣一直在掙扎自己是不是一個國家，而馬來西亞會覺得自己是一個國家，但這國家是不是關心我？一直都處於這樣的辯證輪迴裡。當然這輪迴形成的原因不同，但奇妙的是兩地產生一種雷同的精神面貌。
高：馬來西亞會出現一種狀態：我會肯定這是我的國家，可是政府已將它綁架，變成不屬於我的國家。
區：沒錯。走上街頭多次、被催淚彈催淚多次都沒辦法做出任何改變。
高：也許到最後開始迴避，但在我們的創作裡，台灣似乎扮演一個相互對照的角色。
區：這個相互對照還滿重要的。
高：對創作而言，拉出了一個距離，雖說偶爾感到孤寂，但距離讓我們有機會重新省思一些事。當我說我是不在馬來西亞的馬來西亞人，我在台灣卻不是台灣人，這種弔詭，一方面難以歸屬自己是哪一方，一方面總是游移在兩者界定之外，於是這一個關係的循環，就回饋到創作思考上。
區：這種雙重的距離對我而言也非常重要。當你永遠在忿怒的狀態裡，很難進行創作，會一直被某種情緒控制，那緒會讓你能看見的事情慢慢縮小，陷入那個情緒裡頭。就如你所說的，雖然距離偶爾讓人落寞、孤獨，但同時間也開啟另一條路徑，而這個路徑是屬於自己獨有的，而非跟他人一樣的。