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1980年代是台灣社運和小劇場運動崛起的春醒期，第一個公開出櫃的同志祁家威，第一個公開的同志劇場作者田啟元，都在1980年後期躍上歷史舞台，本文藉由爬梳這段歷史脈絡，從中搜索運動和藝術實踐的辯證可能。
1986年3月7日，解嚴前一年，AIDS（後天免疫不全症候群）被視為無法治癒的境外絕症，不久前才出現本土死例 (註1)，不由分說地與同性戀視同人人避諱如隱疾。28歲的祁家威召開了出櫃記者會，既不蒙面亦不隱名，全程包辦；包括事前往中央社寄發記者通知，當天在台北市一家麥當勞點了20杯飲料，自撰一份長達8000字的〈對社會大眾及同性戀者的懇切聲明及呼籲〉(註2)。
運動的啟蒙性與表演性
32年後我訪問到鬢髮全白的祁家威，談起他那場先聲奪人的行動劇，他說他讓同志與媒體「化敵為友」，亦即把潛在的污衊、敵視或偷窺者，反轉為協助運動宣傳的友軍。選在婦女節前夕開記者會，亦因深諳媒體對同志「娘娘腔」的操作慣習，藉以提高上報率。換言之，祁家威配合主流傳媒的「刻板印象」反向操作。
祁家威的運動邏輯經常帶有與社會主流「同謀」又「走調」的悖論。早期他以愛滋病防治作為主訴求，一面延續同性戀與愛滋污名連結的主調，一面迫使官方在充滿科學性、權威性的「醫療」大帽下，無從迴避，必須正面回應。祁家威自豪是在美國紐約之後，全球第二利用車廂外廣告做宣傳的個人，強調他還使用12種國際語言：「安全性行為，要用保險套」，口號簡單直截，語氣不容質疑。但祁家威的運動重點並不在論述縝密、概念前衛、社會關係網的綿密生根；他的啟發性來自表演性，而他的表演性又深具啟發力，兩者奇妙連結。
在1980年代末、1990年代初台北街頭撞見祁家威絕非罕見，他高調的街頭演出猶如一種「同志景觀」。出櫃後的祁家威以愛滋志工為本業，經常對各種愛滋防治或侵權事件主動出擊，使得安全性行為與同志人權的話題浮上檯面，同時也讓自己變成衛道者賤斥的箭靶，更與同運內部不同調。但敵人越強我越猖狂，就算挨打也絕不暗處飲泣。在我看來，祁家威身上充滿1980年代台灣抗爭的強悍氣勢：我被看見故我存在。在同志論述匱缺，藝術寂靜無聲，異議備受打壓的時空，存在感就是抗爭者最大的本錢。
本文著眼社會運動必備的表演性（Performativity，或「操演性」），表演性與一般表演最大不同，在於後者全體經過包括影響可以都留在虛擬層面，而前者重點在於把表演操作成一種社會現實。這種表演性／操演經常通過一些既定符號，重複操作成社會普遍認同的儀式性展現。1991年4月1日起他遊走台北各大夜市、花市，為自己的運動籌募資金；他的造型形形色色，包括盤絲洞蜘蛛精、埃及豔后，木乃伊、白雪公主、十字架上的耶穌、縱火犯，有時連記者都來幫他幫運道具，理所當然給拍「劇照」，整個社會都是他的舞台。他翻模自社會符碼（題材古今中外包括通俗娛樂），經高調重現，卻自成異象。 他要為同志爭取你有他也要有的平權，但他的操演卻不斷提醒你：他是與眾不同的。
祁家威做這些街頭運動可有一點類似表演的快感？他認為完全沒有：在運動中做各種特異造型是為了搏取眼球，擴大受眾。他說真正的表演在追求藝術和技藝上的精進，而他在街頭完全不追求這些。但其實祁家威參加過正式劇場表演。1980年代末小劇場運動烽火四起，宛如另類學生運動；他也曾參演田啟元的三齣戲：〈毛屍〉（1988）、〈亡芭彈予魏京生〉（1989）、〈割功送德—台灣三百年史〉；其中〈毛屍〉（英文標題：Love Homosexual in Chinese）被認為是台灣第一部同志戲劇。
表演藝術對象徵系統的踰越
田啟元同在1986年被公開同志與感染身份，僅晚祁家威幾個月，但過程出於非自願與惡意。他當時就讀師大美術系二年級，暑期成功嶺受訓時驗出愛滋帶原，立即被送到三軍總醫院隔離，驚動軍方、校方、媒體，如一串骨牌效應。因為公認「好」學校大學生的「正經」身份與「愛滋」的關聯，在媒體眼中成為驚爆「事件」，校方第一時間退學，在輿論訾議下改為強迫休學。祁家威回憶他在醫院遇見形同被看管的田啟元，幫他協調校方不可退學。據他說，當時許多學生家長要求子弟不得與愛滋帶原者同班上課，寧可降轉。
但小劇場圈卻無異議接納田啟元並愛戴他的才華。1988年詹慧玲、林泰助與田啟元合組「臨界點劇象錄」，因缺乏排練場而在永和租賃的公寓內排戲。祁家威記得有次田啟元的水杯擱在桌上，演員口渴接手繼續喝。祁特意問：知不知道那是田啟元喝過的？她反問：「你不是說口水不會傳染？」似乎祁卯足力氣張狂浮誇的社會操演，在這兒換成一句自然合理的說明，就足以說服年輕世代，對他來說有點「反震撼」。
祁家威和伴侶楊漢威都參加〈毛屍〉演出，其他大半為在校學生。以最樸素的說法：他們嘗試「用自己的方式說出自己的話」。〈毛屍〉跟國民黨政治宣傳的「毛屍」無關，而是利用儒家經典《毛詩》箋注的諧音，嘲諷被黨國壟斷40年的「中國正統」教育。田啟元一起手就在戲劇圈大獲好評，更因內容大膽言語辛辣挑釁，被當時甫自紐約大學返台的鍾明德博士歸類為「政治劇場」(註3)。
不過〈毛屍〉有沒有一般定義政治劇的具體訴求值得商榷，形式也傾向前衛而非大眾可以快速吸收。角色分界不明顯，不論男女皆穿白長衫甩水袖，遊魂般狂走在觀眾圍坐的圓形舞台中央，喋喋不休。台詞時如古詩吟詠，時而流行酸語，時而似押韻的鬼嚎；但不管觀眾聽得懂多少，都難以忘懷滿場迴盪的疊聲劈問：「孔子不放屁嗎？」「孔子難道不是同性戀嗎？」
這是台灣戲劇中第一次開宗明義講出「同性戀」三字—「同志」、「酷兒」（queer）都在1990年代後才流通在台灣社會—而內容形式也大異於1990後陸續出現的同志戲劇，沖天一劃就跨出新公園、gay bar，跨出醫院、監獄、精神診療間，跨出三房兩廳場景，直奔向「至聖先師」的股下撒野比劃還說三道四。有戲劇研究者分析〈毛屍〉語言的隱喻、換喻，認為其中翻轉文化約定俗成的象徵系統，性別只是其中之一。
爭取認「同」和化同為「異」：劇場與運動分異的前夕
田啟元的劇場效果和祁家威的街頭運動相較，是將目光一瞥式的驚異，化為籠罩式的異流風暴—其劇場語言創造出所有觀眾都難以安枕高坐的「異」境，將觀眾的心神意識搖晃出常規、晃出原本界域、晃出裂隙，從此裂隙誕生差異視角。祁家威運動式的表演語言，則是在同質化的社會裡製造突擊性的視覺干擾，一瞬間讓人捕捉到差異的存在，類似概念的捕捉，其運動的啟蒙性在此。而田啟元的劇場表演，則使將同一文化習以為常的象徵系統「妖化」、「異化」，從而使人發現：同亦無同，異亦非異。1990年代同志書寫如春草雜生。只是在（邊緣主體）紛繁自我主張的喧囂中，爭取自我認同者眾多，而如《毛屍》流放自我邊界者極稀。
而祁家威在田啟元劇場中的角色，與其說是扮演他者，更傾向於讓運動者保持自身本色；甚至把他運動中的表演性變本加厲，轉化為更多解讀空間的符號性存在。例如〈亡芭彈予魏京生〉中的他，穿黑色丁字褲，裸裎的上身胸口貼國父遺像，頭上插滿放射狀帽子有如自由女神或中華民國國徽，放射枝上則貼滿毛澤東照片，手上抱著卷宗，裡面藏著劇本。用祁家威自己的話形容這角色只有八個字：「穿得少少，站得高高」。但他所折射出來的象徵，是各種權力的畸形，同時像是無權者的嘲諷式想像。
1980年代最後一個夏天，田啟元導演祁家威演出的最後一部戲〈割功送德—台灣三百年史〉在郊外搭帳篷為臨時舞台，觀眾除了文青、知青，還有在野黨人士、警察、香港來的劇場人…。表演不時穿插社會運動常用的街頭劇手法，像燒國旗、斬雞頭。但總的來說，不是清晰的「歷史」敘事而是「抽象隱喻」，看不懂的大有人在。記者看完表演後以〈瓦解劇場符號與社會禁忌〉為標題 (註4)，似乎預告1990年代以後劇場與運動的分道揚鑣。因為藝術作為一種創新、一種自由，一種不斷挑戰並逾越邊界的可能，與致力於規範的重新建構、必須重視邊界設定的社會運動而言，藝術無目的性的解構難為共謀。這不只是祁家威和田啟元的分歧，恐怕也是藝術與倫理之間亙古的矛盾辯證。這種矛盾曾讓柏拉圖（Plato）主張放逐詩人 (註5)，也使20世紀的倫理哲學家列維納斯（E. Levinas）視藝術的感性迷醉是幻影侵蝕，不屬於啟示的範疇。(註6)
1980年代台灣社會運動與表演藝術曾走得非常近。有解嚴前深具社會批判意識的街頭行動藝術、解嚴後用劇場手法上演「街頭劇」的社運團體，也有企圖透過藝術改造社會的表演團體進行「報告劇」、「行動劇」、「政治劇」等嘗試。本文篇幅有限，僅選取祁家威和田啟元的生命交會為觀察節點，我不否認這是「以偏窺全」。但在我的偏執中也期待走過1980年代，後來的我們對表演中的運動性和運動中的表演性，能有更細緻的反思和辯證，而不率爾將運動性作為表演美學的最高標準。