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吳俊輝是台灣至今 少數堅持實驗電影創作的優秀影像工作者之一。來自台東，當過河左岸劇團的團長和製作人，之後遠赴紐約和舊金山學習實驗電影。回台後除了持續實驗片創作，還 與策展人王派彰、王俊雄創立「影像─運動電影協會」，舉辦一系列實驗電影的相關活動。二人也在紀錄片雙年展中引入許多非台灣主流紀錄片正統的實驗電影。多 年來，吳俊輝的實驗電影作品，在映演管道狹窄加上當代藝術脈絡中的實驗影片與國內影展之間的疏遠⋯等情況下，早已獲得多項國際性影展及台北電影節的肯定， 重要作品有《台北四非─遠離台北》、《洗澡狂》、《（男孩）轉世》、《諾亞諾亞》、《感傷之旅》等。
吳俊輝歷年作品以「探觸膠卷影格」為核心觀念及實踐手藝，經由膠卷底片去探問電影本質、影像運作機制、影像性與物質性的關係⋯等根柢性的問題。他以那些老舊的、被捨去不用的、被遺忘的膠卷底片作為實驗素材，在既有現成物上挖掘、開發、蒸餾出那些鬼魅般的氤氳意義，使之脫離已經固定化的既有顯影。實驗手法包括並置交錯不同規格底片，分割、重組、拼貼成新的影片；在膠卷上割劃、染色甚至塗上體液。可以說他聚焦在影像的媒材性與物質性，發出一系列抽象的、美學上的後設詰問：不連續影格在各種速度、時間、節奏之中如何形成迥異的連續動態影像？影像的「具體物質性」和「抽象時間性」看似矛盾卻又以何種形式和意義並存？電影之媒材特質在數位時代來臨之際的命運為何？膠卷如何具有生命，又如何死而復生、記憶和甦醒？
本文為《放映頭條》於吳俊輝「甦醒系列」展覽期間進行的深度訪談。藝術家從學習背景談起，簡介西方實驗電影傳統，在談到創作理念以及十多年來的階 段轉變：從「電影時間」到「數位時間」、從無聲到音樂、從膠卷底片到數位技術。吳俊輝除了創作，也參與策展活動及組織影像運動；訪談最後，他以一種全景的 視角分析實驗電影於當下台灣的處境，影展缺失及影展、美術展覽、影像教育等機構之間的關係。（前文為採訪者所撰，此處因篇幅關係略作刪減。）
Q：一開始你如何接觸實驗電影？日後又怎樣持續做這類影片的創作？
W： 我出國後就讀的舊金山藝術學院，可以說是整個西方實驗電影的重鎮。在藝術史脈絡上，實驗片通常會追溯到達達主義和超現實。達達和超現實的創作者大多來自不同的藝術領域，原本不是電影創作者，而是雕塑、繪畫、或攝影師。他們開始對「電影」一詞感興趣，對電影的媒材特質很好奇，所以他們就把攝影、繪畫，及其它的藝術形式，運用到電影的膠卷創作上。比如說，最早一批實驗電影的概念，其實是把油畫概念運用在電影膠卷上。這十年來，因為數位科技湧現、網路媒體衝擊，所以實驗性影像的發展趨勢有越來越多的「媒材跨越」，創作媒材之間的界線越來越模糊。這一種「跨越媒材界線」，其實在西方實驗片歷史早期就已發生，也成為重要的傳統之一。或者說，實驗片本身對於媒材特質從未停過關注和開發。不過，我所延續的那一脈實驗電影傳統，基本上仍以「膠卷」作為創作的基礎媒材。當我們談「實驗電影」時其實並不包含「錄像」；不過錄像媒材、或者這十年來數位媒材的發展，開始促成實驗電影有很多變化。這種變化其實有很多的研究討論。例如法國，討論數位工具怎樣改變我們對於膠卷創作的思維。所以即使我持續以膠卷作為素材，但其實我整個實驗片的創作歷程，也同樣經歷兩、三個不同的階段，從靜態攝影到電影膠片創作及對於「影格時間」的思考， 近年也跨到「數位時間」的引入。
回到剛才提到的實驗電影傳統。從電影史來說，無論是劇情片的敘事語言、或者電影工業體系的建立，在1920年代都已經非常完整了。劇情電影之外，在實驗電影的領域中，來自各不同領域和形式的創作者開啟整個實驗電影史，或說前衛電影史。這條實驗電影史跟我們現在看到的劇情電影史不同之 處，在於它自己走出一條路。我就讀的學院算是歷史悠久，美國的藝術學院幾乎都擁有百年以上歷史，所以在1920年代就受到達達、超現實等國際性的實驗思 潮。這類思潮初期發生在法國、瑞士等歐洲國家，可是美國也很快吸收到這些。在我就讀的學院，最早是繪畫系的師生先對電影產生興趣，拍了很多超現實或精神分 析式的實驗影像。該校之所以是實驗片重鎮，正因為很多電影大師在此唸書、創作、教學。
Q：你所接受的實驗電影教育，對你有什麼影響和啟發？
W：現在電影史教科書上提到的那些當代各種流派的實驗片大師，當時就是我的老師。所以，我那時候是直接受教於他們、跟他們密切互動。這套訓練和師資帶給我很大的衝擊。例如，我會運用老舊的膠卷、透明膠片；你有沒有發現，我創作影像的過程中，基本上沒有用到攝影機，我已經製作好幾部電影，但我沒有用攝影機拍。這個做法和觀念，最初我也處在不是很能夠接受的狀態，因為我當時想像的電影是必須有攝影機的。可是我們的電影製作第一堂課，老師就帶來兩段膠卷，一段是黑的，一段是透明的，要我們用這兩段膠卷做一部電影。我們一開始就接受一種全新的、但延續了達達主義和當代前衛藝術的觀念衝擊。我現在跟我的學生講這種概念，學生還是不能接受。他們還是很難理解不用攝影機，那還叫拍電影嗎？
Q：可以介紹一位曾經給予你啟發的實驗電影大師嗎？
W：布魯斯．柯納（Bruce Conner）最早在1940年代開始以舊膠卷加工、拼貼既有膠卷做實驗片。他的作品全是利用現有影像去創作，他一直在探討「主流媒體如何製造習慣」這件事。他的第一部電影就叫做《一部電影》（A Movie，1958），在這部12分鐘的影片中，觀眾不斷看到一直倒數的數字前導畫面，然後跑出一段電影，接著再次倒數，然後一段電影。這部片讓觀眾一直看見倒數畫面，但我們不太會在戲院中看到這些倒數。它讓你看到一段倒數、一段電影、THE END，結束，然後重複這過程。其中片段都是好萊塢跟紀錄片中令人驚駭的自然景觀、大地震、戰爭片場景、西部片的片段、美國人西進的侵略，還有跨種族的非洲狩獵場景⋯他把這些東西都放進去，告訴你一部電影如何產生。
讓我感興趣的是，他呈現影像的同時也揭露影像背後的「結構」，也就是「電影是怎麼形成的」。所以我的作品是關於我作品如何形成，和作品背後的結構性，是一個揭露的過程。我們進商業電影院去看電影的時候，你只要進去它的夢幻就好了，它不想要驚醒你，一驚醒你就不想消費了。但實驗電影的特質跟企圖不同。這也是為何大家都不是很喜歡實驗電影，大家對於電影的觀念是想要進入夢幻。
Q：畢業返台之後，你的作品除了上述的實驗觀念之外，在創作歷程中，是否有哪些階段性的轉換？
W：我的創作可以分成兩部分。第一個層面是藝術家跟他的作品之間有一種類似畫家或是雕塑家的工作狀態。我們一直認為電影必須是團隊的，可是我所接受的這個觀念和流派，其實扭轉我們對於影像與電影創作的思考：你跟你的作品之間是不需要別人的，所以我所有的實驗片幾乎都是我自己一個人做的。第二個層面是你跟工業的關係。無可否認，攝影機、膠片都是工業產品。但是我的作品除了膠卷這個載體外，不用和攝影機、沖印廠、後製工作室等打交道，你甚至不需要買底片，只要拿一些舊底片來就好了。我不喜歡買底片，我不需要攝影機，我也不需要沖印廠。因此，我的例子可以顯示創作者和工業之間的關係是有機會打破的。在進入這所學院之前，我一直覺得電影創作一定要跟那些東西相依存。這是一個顛覆性的概念，我自己在學校裡，也不是一開始就能完全進入這個思維裡，這是一個漸進的過程。
在「甦醒系列」之前，我的作品大部分圍繞在不同規格膠卷間的相互跨越（8釐米、16釐米等）以及靜態和動態膠卷之間的對話，這是我那時一直感興趣的東西；從影片規格跨越、從靜態跟動態之間的可能性去做我的實驗電影。現在這個階段，因為整個大環境已經無法抵抗數位工具、科技的強大趨勢，而我之前在處理不同形式電影之間的關係的作品，已到一個極限。現在我把這些東西全帶進數位裡面，透過加入改變數位的速率去實驗其他可能性；「甦醒系列」都是數位速率做出來的，不是電影的時間性。「電影時間性」是我的一個階段，一個過程。
Q：所以「影像的時間性」是你一直關心的主題？
W：除了電影時間和數位時間的轉換，我的作品還有另一個轉變。之前的階段可以說我專注的層面是電影的「材質性」。 在台灣的影展中，觀眾看到這些玩「材質性」的作品有大量的「重複」，所以覺得很無聊。對我們來講，「重複」的過程中是不斷會有「細微變化」或「差異」被生產出來。而現在台灣觀眾對於沒有變化或變化很少的東西，會覺得不習慣、不舒服，觀眾需要巨大、強烈的變化，或高度感官刺激；觀眾在大部分實驗電影中都得不到這種期望。
後來，我從「電影材質性」的討論走到另一個階段，也就是「溝通上的差異性」。在那個階段中，作品開始有比較屬於「生命經驗」的東西。因為我一直以來都用一種「不太有創作目的」的方式拍東西，所以我保存了不少關於家庭的影像、或是旅遊途中拍攝的影像。雖然拍攝時不帶有明確目的，但我覺得它們保存許多記憶在裡面，你不見得會把它們用在創作上，它們只是被我保存下來。後來，我重新去翻閱我在六、七年前拍的一些影像收藏，以這些素材做了好幾部關於個人生命經驗的作品。我覺得，這些作品就比較有「和觀眾溝通」的想法。不過，這些作品不見得是視覺上令人比較舒服、愉悅的溝通，可能還是比較情感、記憶的交流。
Q：你剛才談的都是影片的「影像」層面，「聲音」層面呢？這次「甦醒系列」展覽的作品在聲音方面也很精采。聲音的使用是否也和上述的創作歷程呼應而有所改變呢？
W：我早期大部分作品是無聲的，我喜歡無聲。我一路走來以視覺為主，常常覺得作品可以不要有音樂。在西方電影脈絡中，無聲的實驗電影是習以為常的。我回台灣之後，因為我作品的無聲，所以常常聽到一種疑問：你作品是不是沒完成？這是整個觀影經驗的差異造成的。畢竟西方的實驗電影發展已累積成一個大傳統，在那個脈絡裡，不太有這種「無聲似乎暗示作品未完成」的疑慮。在台灣影展放映或參加競賽時，觀眾或評審常覺得我的作品未完成，對我來說是一個很有趣的經驗。所以後來我嘗試加入聲音。我第二階段的作品大部分影像來自「取樣」，挪用別人的影像、或把一些既有的、現成的，或廢棄的電影膠卷，拿回來重新使用。所以這階段加入的聲音，也是大量使用現場的、或既有的聲音。大概有四、五個音樂工作者和我合作過，因為此階段我的影像多半是取樣重組，他們也是用取樣的方式來編曲。
所以，我第一個階段大多是無聲的；第二個階段有幾位音樂工作者幫我編排、取樣。到了第三階段，我合作的一位作曲家李婉菁突然提出一個想法，她說，要幫我作曲很容易，就是看著影像來作曲。可是她問我能不能錄一些聲音？於是她把所有器材借給我，這個階段的作品中，觀眾聽到的就是當時在我生活周遭的聲音。她的想法和當代藝術裡的「聲音藝術」其實有些延伸關係。當時，我設計一個「地景聲音」的錄製計畫。我從聯合報附近的住處啟程，選擇一條路徑，經過國父紀念館的籃球場，那邊有很多媽媽在跳舞，走著走著，再到饒河夜市，經過高速公路下。一路上把經過的環境聲音收進去。李婉菁就把我錄的聲音和她的配樂混在一起。這個經驗後，聲音在我作品中變得更重要了。除了蒐集環境音、地景音這類生活中的聲音之外，也開始嘗試加入人聲交談等等。在巴黎拍攝這次作品時，在旅途中也不斷採集收音。所以這次作品中的聲音，都有我從當時生活採集的聲音，有在旅途上流浪、移動的感覺。
Q：除了影片和剛才談到的聲音，這次還展出你的手稿、一座燈箱裝置作品，還把工作中的工作室也搬來了。這是你對其他藝術形式的嘗試嗎？
W：我 以前都把影片結構計畫草圖寫在日記簿上，可是我後來覺得日記很重，改用一張張A4大的紙，很多是廢棄的回收紙。展場牆上所展示的這幾張草稿圖，上面是這次作品的結構。這些結構多半是以電影的時間性去思考，有的則是數位時間或數位倍速，所以你會看到草稿上面有「×2」、「×4」這類記號，就是一種倍數思考和時間結構的方式。另外，之所以展出這些草圖，也和我對展場的想法有關。這裡是一個不同於影展的場域；除了投影所需的空間之外，整體讓我有一種單調的感覺，所以我才想在這空間裡帶入不同的氣氛。有些影展除了看到電影之外，還會展出這部片的膠卷、或者導演手稿等和電影本身有「等值性」的東西。所以我開始想這些物件自身其實有成為獨立作品的、一種雕塑的可能性。這次我展出了一個利用膠卷底片製作的「燈箱」，它有一種雕塑性的意味。
沿著這方向繼續思考，我覺得可以有一部尚未完成的作品，在這個展場的展覽過程中被完成，讓這個展覽多出一種情緒跟氣氛，是一種「持續在創作」的狀態。美術館的場域比較多這類讓影像更多樣化的嘗試；影展空間比較少。為了做出一個「製作中的作品或狀態」，我特地買一個舊電視，放映我之前的作品《歐洲甦醒》。而這張桌子其實就是我家的餐桌直接搬過來。因為我沒有個人工作室，只有自己的房間。所以我都是在餐桌上面完成作品，它就像我的工作桌。
