（刊頭：區秀詒〈椰林、檳城艷與情報員的生死戀情：一次放送計劃〉，2018）

人口調查、地圖和博物館就如此互相關聯地共同闡明了晚期殖民地政府思考其統治領地的方式。這種思考的「經線」是一個包括一切，而且可以被無限彈性地運用到任何在國家的真正控制下，或者國家想要控制的事物的分類框架：人民、地區、宗教、語言、物產、古蹟⋯。「緯線」則是可以被稱之為系列化（serialization）的做法，特殊的事物總是被視為某一系列的一個臨時性的代表，而且總是被從這個角度來處理。這就是為什麼殖民地政府會在中國人還沒出現以前就想像出一個中國人的系列，並且在民族主義者還沒出現以前就想像出一個民族主義者的系列的緣故。

—Benedict Anderson，《想像的共同體》（Imagined Communities）第十章

《想像的共同體》作者班乃迪克．安德森在1991年的修訂版中，在原本的第九章〈歷史的天使〉之後又收錄了兩篇，其中第10章〈人口調查、地圖、博物館〉試圖闡釋特定的社會實踐如何產生實體化（reification）的效果，並修正了他在第七章對於殖民地民族主義的解釋，這樣的修正也是他以自己熟悉的印尼歷史作為（殖民地民族主義）研究對象的調整。誠然基於「最後一波」民族主義的複雜多元，其歷程更同時涵蓋難以拆解的進步與反動。我們都知道「語言」是民族主義最重要的媒介，然而，若不是殖民政府透過人口調查、地圖與博物館等機制的機構化（institutionalization）與符碼化（codification），將自身對於殖民地的想像轉移到殖民地身上，殖民地人民如何自我想像—甚至透過不同的敘事建構共同形象？

在東南亞，19世紀的殖民地考古學使博物館成為新的可能—這不僅是因為「博物館化的想像」具有深刻政治性，亦是因為在地歷史透過系統化的博物館建構，使這樣的想像成為官方民族主義自我想像的依據。儘管作者安德森是以東印度公司商業政權在印尼群島的衰亡為例，但即使在「《數位荒原》駐站繼群島資料庫計劃」交流性質的資料庫實踐裡，無疑也能從印尼藝術家Syfiatudina、馬來西亞藝術家林猶進的計劃看見日治時期總督府博物館檔案的軌跡。舉例來說，林猶進的原住民攝影可能使觀眾想到伊能嘉矩、鳥居龍藏、森丑之助以攝影作為人類學方法的田野資料，輔助建構了台灣「蕃人」（原住民）形象的分類知識系統。而今日的博物學界又該如何重新評估這些日治時期的人類學遺產？

本期專題欲以不同地區、功能或收藏方向的案例來切入博物館化想像：如澳洲改作當代展示空間的二次戰事地點（陳沛妤〈歷時性的事件遺址—澳洲的戰事地點作為當代博物展示空間〉），拼湊出澳洲作為英國殖民地出征的失憶歷史；高美館的《靈魂的墓穴、神廟、機器與自我》特展從日治時期裸畫到近代影像裡異質身體的演進所反應的國族、性別政治與抗爭（高森信男〈臺灣裸體美術伏流：端坐、斷頭、畸形與自我解剖〉）；還有攝影作為民族誌的方法，如何在殖民政權的系統化理解下，擘畫博物館的學術收藏及（相較於國族的）他者敘事（陳偉智〈攝影作為民族誌方法：日治臺灣殖民地人類學的寫真檔案(一)、(二)、(三)〉）。而越南藝術家從電影翻轉觀看的視野，也提醒我們影像不能脫離當時的社會脈絡解讀—在台灣與東南亞交往日趨密切的今天，唯有不斷重新質問典章機構及其收藏，才能讓我們暫時跳脫民族主義的形塑趨力，進而理解共同體的動力及壓迫性。

透過博物館等系統化的官方民族主義建制，安德森想問的是：為何住在蘇門答臘東岸的族群和麻六甲海峽對岸的馬來半島西部沿海馬來人在距離、種族、語言、宗教的親近，抵不過住在蘇門答臘以東數千英里之外的群島上的安汶人（Ambonese）之間的國族認同—而後者與前者之間「既沒有共同的母語，不屬於同一族群，也不信仰共同的宗教。然而，在本世紀中，他們到頭來卻將安汶人理解為印尼同胞，而將馬來人視為外國人。」（第七章）一如某種幽微的視覺典範，陳偉智對於日治時期人類學檔案的梳理，也使我們稍為看見博物館如何透過「內在他者」的觀點建構了今日島上原住民、甚至關於「南島」的想像。

博物館悠長的歷史意象反映了生命藝術與技術之間「具有演化意義的動態歷程」。誠如《後殖民的賽伯格》作者張君玫在台北雙年展的座談上所說的：「在我們經歷這麼多平權和解放運動後，不只是博物館本身，很多社會制度的意義都逐漸在改變，對我而言，我們要把當代放在後人類和後歷史的脈絡裡面來理解，在我們的年代可能比 1980 年代更迫切需要一種後殖民的感性跟警覺，因為我們更容易沉浸在一種『大家都一樣、沒有權力差異』的幻象之中。」（林怡秀，〈張君玫 ╳ 台北雙年展：去除人類本位，我們可以怎麼思考藝術？〉）

或許這個龐大的、關於博物館化想像的去殖民工程，便將從「《數位荒原》駐站繼群島資料庫計劃」所串起的相遇開始「預見」吧。