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相較於國際間致力於影音修復的組織與年會，如國際電影資料館聯盟（FIAF，Federation Internationale des Archives du Film）、國際聲音資料館聯盟（IASA，International Association of Sound Archives）、國際檔案委員會（ICA，International Council on Archives）、動態資料影像館員協會（AMIA，Association of Moving Image Archivists）、東南亞及太平洋影音資料館聯盟（SEAPAVAA，Southeast Asia-Pacific Audiovisual Archive Association），甚至在聯合國教科文組織UNESCO呼籲下組成的「影音資料聯盟協調委員會」（CCAAA，Coordinating Council of Audio Visual Archives Associations）等，「孤兒影片專題研討會」有其特殊使命。從1990年代開始，它聚焦於拯救因版權問題或缺乏商業價值而難以保存的影片，後將其對象擴大至由於膠卷的物理狀態、商業、文化、歷史、科技等因素而被忽視的「孤兒影片」，重新發掘這些文化史料中珍貴的價值，希望重建多元、非主流、被掩蓋壓抑、邊緣化的歷史。
從2008年開始，「孤兒影片專題研討會」以紐約大學的影像典藏與修復學程為據點，與紐約現代藝術博物館（Museum of Modern Art）、美國國會圖書館（Library of Congress）、阿姆斯特丹電影博物館（EYE Film Museum）等機構合作，成為電影、媒體研究學者、修復師、策展人，甚至是使用歷史影音創作的藝術家聚集之地。往年討論的議題包含影像科技與產業、聲音、國家等，今年選在紐約皇后區的動態影像博物館（Museum of Moving Image）舉行，圍繞著主題─「愛」─的意義往外延伸，由來自15個國家、85位發表者從不同的機構館藏、修復研究，帶來了19世紀至今不同類型、內容的影片：愛因斯坦與妻子參觀好萊塢時拍攝的家庭影片、影史上第一個非裔美人情侶親吻鏡頭、1920年代的自然歷史片、冷戰時期的南斯拉夫新聞紀錄片等。這也是研討會首次與東亞的影像資料館合作，放映中國電影資料館數位修復的《勞工之愛情》（1922），而我也在研討會主辦人Dan Streible教授、紐約大學張真教授、台南藝術大學的井迎瑞教授，還有國立台灣歷史博物館、國家電影中心、南卡羅萊納大學圖書館等機構的協助與支持下，取得四段台灣原住民在殖民統治下的影像紀錄，策劃並放映一段「以愛為名」的台灣殖民影像歷史。
孤兒影片中的台灣原住民身影
在1980年，南卡羅萊納大學圖書館因福斯新聞影片（Fox Movietone）的影片捐獻與資助成立了動態影像研究館藏（Moving Image Research Collections）部門，並陸續將1920年代開始拍攝的新聞片數位化，以便研究人員搜尋及使用。由於Dan Streible教授熱情邀請，將我引薦給館長與負責人，促成我與館方聯絡，自館藏中找出一段具歷史意義卻未能確認影像內容、尚未公開的日治時期台灣影像，並在館方協助下取得了更好的音、畫質，讓它在孤兒影片研討會重見天日。
我的發表題目：「愛的殖民計劃：台灣原住民影像紀錄與再現（1920至1940年代）」試圖呼應研討會以愛為題，探討深植於殖民帝國措辭的「文明使命」（mission civilizatrice）與對於殖民他者的浪漫想像。我所選的四段影片是由不同時期、不同國家的影像工作者拍攝的原住民影像，其中展現的文明／野蠻二元對立的殖民論述，也隨著第一、二次世界大戰一直到冷戰時期的政權與殖民視野轉變，不斷的修正進化。
從南卡羅萊納大學動態影像研究館藏取得的兩段福斯新聞影片皆是在桃園復興鄉角板山的泰雅族社區，其高台為戰略要地，也有極具經濟價值的樟樹林，清代巡撫劉銘傳即設砲台、駐兵「開山撫蕃」，與原住民爭奪資源；日治時期台灣總督府亦多次以強大軍力鎮壓激烈反抗的原住民，為安撫教化，後又設立角板山蕃童教育所（現復興鄉介壽國小），使當地成為常有外賓、官員參訪的原住民模範社區。
1. 原住民交換所─刪剪片段（福斯新聞，1930，美國）
四段影片中，首先放映的是名為「福斯新聞攻略遠東野地」的新聞片段。在日本導演田中欽之的帶領下，福斯新聞的拍攝團隊到台灣各地拍攝了台灣在日本統治下的開發與現代化過程。這段同步錄音拍攝的有聲新聞片在1930三月製作完成，並在許多西方國家巡迴放映，這次放映的部分已配上字卡及西方觀眾熟悉的「印地安」配樂；內容包括了角板山交換所原住民以竹、木物產交易生活物品的場景，以及日本警察對當地泰雅族人宣導現代化養蠶事業的演說。由留下來的影片可以看出這些片段皆經過事先準備、多次排演拍攝；由原住民學童翻譯的日警演講內容強調原住民土法煉鋼的養蠶技術太過落後，相較之下，配合日本政府計劃性的栽植桑樹、建造養蠶飼育場才能帶來豐收；如此現代／落後二元對立正是殖民語彙中最常見的論述，而19世紀以來西化的日本儼然是帶領原住民走向現代化的領導者。
2. 福爾摩沙的野人（蕃人）─刪剪片段（福斯新聞，1921，美國）
我在研討會發表的第二個影片是南卡羅萊納大學館藏中一段尚未確認、未在網站公開的無聲福斯新聞片，拍攝時間更早，當時福斯新聞尚無錄音設備，攝影師Alfred Brick甚至被認為是「第一個登上這個島嶼的電影攝影師」（日本在台灣拍攝紀錄片的時間更早，但或許福斯新聞是第一個登上台灣的「西方」攝影組）。(註1) 攝影鏡頭停留在原始竹屋前穿著傳統服飾、紋面的泰雅族人，也捕捉到原住民背負西方攝影師過河、在蕃童教育所前排隊上課，穿著和服的泰雅學童，還有日本警察教導原住民耕作的畫面。這些影像滿足了西方對遠東異國風情的好奇與想像，同時也是日本宣傳其現代發展與帝國野心最好的工具。
影片尾聲特別以蒙太奇處理了兩個具衝突性的影像，一是紋面、叼著煙斗、著傳統服飾的男子，二是穿著西服、戴紳士帽的泰雅族青年；這顯然是西方攝影師選來作為原始與教化、落後與文明的對比、進化象徵。當年福斯攝影師的攝影表上註明了這個穿著西服的青年正要前往日本受高等教育，而在我開始研究這段影片，並由南卡羅萊納動態影像研究館藏將數位檔案公開後，有族人認出這位青年是泰雅族的哈勇・烏送，他與樂信・瓦旦都是從角板山教育所畢業後，成為少數進入總督府醫學專門學校（現台大醫學院）的原著民菁英。(註2)
影片拍攝時間為1921年，正是二人從醫學校畢業的那年。哈勇・烏送在畢業後成為部落公醫，這些受過高等教育的原住民菁英皆成為推動日本官方政策與改善部落生活的協力者，在日本的殖民教化與原住民部落發展、現代化與傳統改革之間扮演了溝通與轉化的重要角色。(註3) 由福斯新聞特意製作的蒙太奇剪接可以看出在西方攝影師的眼中，日本已然躋身西方現代化國家之列，其殖民統治彰顯了「文明教化」的影響力，是由歐洲啟蒙運動開始成形的帝國擴張理念之東方翻版。
3.《南進台灣》（1937～1940，日本）
第三部影片選自日本政府在1930年代後期製作的政策宣導片《南進台灣》，是為宣傳日本自陷入中日戰爭後，為獲得東南亞軍事、經濟資源與戰略位置，以台灣為基地的南進政策而拍攝的系列影片。在2002年，《南進台灣》與大批日治時期台灣總督府拍攝的新聞影片、准演執照、放映器材等文物自嘉義出土；由於收藏狀態不佳，經台灣歷史博物館購得，由井迎瑞教授帶領的台南藝術大學音像藝術學院團隊進行物理性修復與數位化保存工作。《南進台灣》以35釐米膠卷拍攝， 將台灣作為日本帝國南向擴張重要的軍事物需和戰略據點，環島一週介紹各地風物、經濟建設與產業資源。
這次放映的片段介紹日治時期台東廳的地理位置、物產，以及當地的「高砂族」。影片中出現原住民舞蹈時，旁白一反對原住民的刻板印象，解釋這段舞蹈是應官方要求拍攝，當地原住民青年們反而抗拒被定型，先是拒絕了這次拍攝，更因為拍攝日程會中斷當地年輕人的工作一整天，影響村莊的繁榮─
他們想要脫離原始的生活，邁向經濟發展的生活，這傾向相當明顯。
另外，配合影片中穿和服的原住民女孩，旁白再次解釋原住民現在接受教育、成為警察和教師，不願再被稱為「蕃人」，希望被同等視為「日本人」，說明在原住民身上，日本政府的文明與教化強化了現代／落後、進步／傳統的二元對立與矛盾。在日本的皇民化統治下，與原住民的落後、次等地位做切割，是認同、成為現代化的「日本人」的重要過程之一。然而，《南進台灣》影片對攝影者選擇拍攝原住民舞蹈亦為刻板印象的反省，顯示西方殖民帝國單向的「東方主義」與遠東想像在經過日本這個曾被歐美視為落後的東洋異域、後欲「脫亞入歐」的東亞帝國予以轉化運用之後，更臻複雜成熟。
4.《阿里山風雲》（1949，中國／台灣）
我在孤兒影片研討會放映的最後一段影片取自第一部在台拍攝的國語劇情片，《阿里山風雲》（1949）。早在1920年代日本就開始來台拍攝劇情片，其中最早關於台灣原住民的電影即是1932年台日合拍的《義人吳鳳》。雖然吳鳳是漢人，但他捨身取義讓原住民革除出草習俗的故事早在1920年代就有戲劇改編在台灣演出，如此「樣板神話」同時也宣傳了日本的「蕃社教化」政策。(註4)
第一部全片在台灣攝製的國語片《阿里山風雲》同樣取用了吳鳳的傳奇故事：二戰後國民黨接收台灣，原為上海國泰製片廠的導演張英和第一次掛名導演的張徹在1948年底為了拍攝《阿里山風雲》來台。1949中共建國後，外景隊留在台灣，直到半年後獲得中製支援才開拍。(註5)由於膠卷保存不易，僅存的殘本只剩下約46分鐘左右，國家電影中心按存留下來的分場大綱重新剪接，並有19分鐘左右是粵語發音的版本。由於孤兒影片研討會是關於影像修復與保存的專題會議，我希望能呈現最清晰的畫面、重現當年觀影的感受，特別轉製了四分鐘高畫質的數位檔影片，並且為已經遺失音軌的〈高山青〉歌舞片段配上了最接近原唱的錄音版本。(註6)
這一首常被認為是台灣原住民歌曲的〈高山青〉，其實並非原住民音樂，而是在張徹、張英的領導下共同創作而成；也是這首歌曲開始了山地歌舞與台灣戰後國家認同的重重糾葛。《阿里山風雲》大獲成功後，替〈高山青〉譜曲的張徹獲得蔣中正總統召見，又受當時國防部總政治部主任的蔣經國延攬為總政治部的專員。而在電影之外，〈高山青〉優美的曲調、壯麗的歌詞配上軍人的集體圓舞更讓蔣經國大為驚艷：1951年他到金門視察，看見由國防部女青年工作大隊教給士兵的這支〈高山青〉舞蹈讓眾官兵情緒高昂，於是開始在軍中提倡舞蹈，要求女青年大隊到花東採集更多原住民舞蹈、以阿美族歌曲和舞步創作新舞碼，並在總統府前的花木蘭戰鬥晚會表演，藉「山地歌舞」稱頌民族救星蔣中正、凝聚國民精神，獲得了全民迴響。從此之後，政府開始學習、改良原住民歌舞，透過重新編曲與講習會的訓練，將歌舞的原始意義置換，而舞步與旋律的「力與美」便順理成章的化為宣揚中華文化史觀、揮舞中華民國旗幟的動能。(註7)
薩伊德曾以西方文學對東方的想像為例來討論東方主義的理論基礎；福樓拜文字中的埃及舞女從來沒有機會為自己說過話，這個神秘、充滿野性魅力的東方女人形象不過是一個在文化、地位、性別上擁有絕對權力的西方殖民者所建構出來折射與想像，是透過文明與野蠻的二元對立關係，由西方帝國再現、再創造的東方。(註8)在現代化科技的推進下，由西方科學、哲學、宗教、文學、藝術等循序構建的「東方主義」語彙，將文明帝國前往蠻荒之地探勘、開發、剝削的野心與啟蒙、教化的使命揉和為殖民侵略的一體兩面。殖民者的攝影鏡頭對原住民的「愛」與迷戀也在說著同樣的東方主義故事；這些被凝視、再現於銀幕上的原住民與西方文學家筆下的東方女人一樣，沒有「自己的」聲音，他們的服飾與習俗被視為野蠻、未開化，傳統慶典與音樂被剝除了歷史與意義，為不同的殖民政權所用，成為展現文明的教化與多元色彩、將國族精神浪漫化最完美的工具。