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在物理學的無機物和生物學的有機物之間有第三類存在者，即屬於技術物體一類的有機化無機物，這些有機化的無機物體貫穿著特有的動力，它既和物理動力相關又和生物動力相關，但不能被歸結為兩者的「總和」或「產物」。
—Bernard Steigler
聽覺—視覺
在進入澎葉生（Yannick Dauby）策劃的《電影耳：記錄聲音／聲音紀錄》（以下簡稱《電影耳》）展覽位於立方計劃空間的二樓展場之前，你會先聽見羅偉珊錄製粵語發聲的〈唔買都嚟聽吓〉，這件由香港The Library by Soundpocket委託的錄音，呈現出香港街頭的鮮活印象，令我們彷如從所在的公館夜市瞬間移動到了香港。(註1) 上樓後，會看見一個全暗的聆聽間，多數訪客會選擇席地而坐，欣賞澎葉生錄製的〈山林〉，以及許雁婷、伊莎貝爾．斯特拉利亞蒂（Isabelle Stragliati）、奈吉爾．布朗（Nigel Brown）、史蒂芬．費爾德（Steven Feld）、蓋爾．謝閣蘭（Gael Segalen）等的錄音。他們的錄音所在的全暗空間，塑造了迥異於以視覺主導的體制，也決定本展特殊的知覺調性。
位於右側靠牆的展示桌上，一組布魯姆（Felix Blume）的聲音影像〈獨立聲帶 #1-#19〉（Wild Tracks #1-#19）吸引我的注意。由於這些聲音搭配著文件、照片等多元媒介而呈現聲音主題的多組影像敘事，因此聲音與畫面之間也呈現「聽」與「看」的張力。其中一個畫面是手持一支麥克風的男人騎著一隻驢子，但驢子卻不肯前進而錄不到聲音。另一個畫面是男人在麥克風前掛著一根蘿蔔，驢子為了吃蘿蔔而往前進，但吊著蘿蔔的麥克風架始終與牠隔著一段距離；於是牠不斷往前，嘴巴卻始終搆不到蘿蔔。在這組畫面裡，「技術」以一種饒富趣味的方式嵌進這個因「錄音」而組織起來的行動迴路中，在此涉及的要素涵蓋了聲音的製造者、採集者，還有紀錄聲音的物質性存有（器具）及其外在條件。我們不難想像，若不是親眼「看見」這些畫面，我們絕對無法得知這裡的聲音是如何被生產出來（採集）；此外，這裡的技術也不單指那些紀錄聲波介質的科技設備。
如果說錄音師與驢子之間的關係會令我如此著迷，當然不只是關於技術的複合性，它也生動地詮釋了錄音師、動物與麥克風的互動—換言之，這裡至少有三組關係要求被敘說。但除了錄音師與發聲者的互動以外，麥克風與動物、或錄音師與麥克風，都有可見的操作痕跡，而這些連同隱形的互動過程，都被收合進最後的機器紀錄裡。因此，假如人們只是談論著關於錄音技巧、器材及其配置，關於錄下音頻何時或如何才能播出細微變化，甚至主張一種客觀的「聆聽」方案，那麼在這些由「機器」開展能動性的事件裡，不同個體的或其於整體的相對位階又該作何理解？
不過，在繼續討論之前我們必須先指出，假定所有被人聽見的聲音只能區分成「自然」或「人為」音源，是在進一步談關於「聲音」與其「技術」的關係之前必須同步質疑的分類基準。
電影—錄音
在看展覽之前，我先看了《電影耳》在台灣國際紀錄片影展放映的紀錄片《聲響凝聚的所在》（In the Stilness of Sounds；Stéphane MANCHE，Serge MATIN），這部精心拍攝的電影主要呈現一位錄音師專注於田野錄音的情景。接下來，有一段影像描述片中的錄音師主角與他的某位客戶一同坐在電腦前，聆聽、或挑選想要的錄音，後者並對某段不知名錄音讚美不已。於是主角便要這位客戶猜猜看，該錄音出自何種自然現象？然而這位客戶的聆聽主張，卻是聆聽時不需要知道聲音的來源而欣賞錄音。此種主張發揮到極致，就是片中他將不同的錄音重新編輯、調整並混合為一組彷彿自然交響樂的完美詩篇，而銀幕是坐在特別設計過的聆聽室裡的人們，也沈醉於純淨的樂音中⋯
這段文字唯一的問題是，它一點也「不」自然。那麼，它是否真實又重要嗎？
我在紀錄片影展裡所見證的這段「純粹聆聽」時光，讓我想到某些迷戀追求高級音響及其周圍設備的群體。追求聆聽經驗的極限並不是問題，但若認為光「純粹聆聽」具備藝術上的正當性，那應該不是展覽的本意。讓我們回到《電影耳》的另一部紀錄片作品《沿聲而行》（At the End of Sound – A Portrait of Yann PARANTHOËN），片中年邁的錄音師楊‧巴洪吞（Yann PARANTHOËN）說（大意如此）他總會喜歡上錄音的對象，因為經過不斷聆聽，即使是微不足道的採石匠在錄音中，彷彿都成了無比親近的同在。於是，透過這種集錄音與聆聽於一身的能動性，不同個體之間也融為一體。
即使是《電影耳》裡的另一些藝術家也讓我們明白，只講求聆聽而不在乎其背景、來源或技術簡直是難以想像的事。這裡蒐集了一些敏感的聲音素材，例如，彼得．科薩克（Peter Cusack）的〈來自危險地域的聲音〉（Sounds From Dangerous Places；2002）是在車諾比核電廠周遭錄下嗶嗶作響的輻射偵測器聲，大衛．圖伯（David Toop）的〈消失的影子：守護靈魂〉（Lost Shadows: In Defence of the Soul，1978）錄下飲下致幻劑的部落薩滿教徒亢進的發聲形式（特別在意識到有人正在操作麥克風時）。在這類案例中，人們所聽見的「現實」聲音其實是透過技術物的中介。儘管在展覽命名上，錄音師的聆聽可能被暗示像「電影眼」一樣的在場，但其類比在某種程度上不免有些可疑。
錄音（技術）—聆聽（技術）
這種與紀錄片的類比來自於「電影耳」（Kino-Ear），它呼應真實電影先驅維爾托夫（Dziga Vertov；1896～1954）《電影眼》（Kino-Eye），主張類比為機器一般的存有，「我是一隻眼睛。我是一隻機器眼睛。我是一個機器，我向你展示一個只有我能看到的世界。」(註2) 除了這層連結外，〈消失的影子：守護靈魂〉及其文件記述的薩滿儀式見聞，也不免讓人想起胡許（Jean Rouch；1917～2004）。胡許說導演—攝影機操作者與收音工程師是「⋯真實地穿越他所攝製中的主體，超過或跟隨舞者、祭司或工匠，他再也不是他自己，而是一顆伴隨著『電子耳』（oreille électronique）的『機械眼』（oeil mécanique）。」作為民族誌導演，胡許追求的不僅是對攝影現場情況所引發的自然反應，更是對影片設置中所投入的直接情感經驗。(註3)「電子耳、機械眼」的組合也再次確認「電影眼／耳」的類比。
假如「電影—錄音」那段提到的紀錄片「純粹聆聽」立場令人懷疑，那麼，以紀錄片式的語境閱讀《電影耳》的人類學姿態同樣令我們感到困惑。胡許談到導演作者與民族誌學者，實際上不存在介於紀錄片與虛構影片的分野，電影「這雙面的藝術，是由真實世界到想像世界的過渡」。果真如此，我們該如何聆聽類比紀錄片的「聲音紀錄」（畢竟紀錄片已常辯證真實與影像的關係），或理解展覽論述中「關於我們聆聽能力的反身性質問，檢視音頻科技和聲音集體記憶之間的關係」 (註4)—此處的「聲音集體記憶」又呈現何種「複數」的記憶—甚至，能不能作為更具批判性的感知反饋？
我們不妨再回到展場尋找線索。在這裡，我們發現除了聆聽間以外，其他錄音作品皆以配備耳機的文件、平板、電腦、電視為輔助媒介。這裡的聆賞經驗顯然不同於在電影院裡的「集體」觀看，而是一種必須透過技術物中介的「個體」聆聽。（我們當然知道耳機是要避免展場裡的聽覺干擾，但是，回想一下世界上第一副真正的聆賞用耳機產品在1930年代誕生，以及它如何隨著1980年代迄今的科技與磁帶、CD、MP3／隨身聽到手機、iPad或平板／藍牙耳機的載體型態演進，便可以曉得它的存在並不簡單，特別在這個以聲音為主角的展裡，耳機或喇叭不再是單純的「器具」或展場調度—對聆聽者來說—更是關乎「個體」或「集體」的感知，也關乎技術物與個體如何隨時間朝著耦合的趨勢演進。）
於是，讓我們換一種叩問方式來連接關於傳播／接收的兩面：作為技術物的集合，錄音／聆聽體制是以何種方式嵌入錄音師／聆聽者的行動裡？而在技術文化的領域裡，技術物又如何中介我們聽到的「自然／現實」？
在《電影耳》裡，名為「錄音」之物該被如何理解？史蒂格勒在《技術與時間I：埃彼米修斯的過失》（Technics and Time 1: The Fault of Epimetheus）裡提醒我們：
生命一旦成為技術，它也就成為持存的有限性。(註5)
那麼我們是否可以從他延續自前人的「第三持存」（tertiary retention）來獲得「電影—錄音」乃至於「記憶」持存（滯留）的啟發性解讀—同時《電影耳》裡的錄音檔，又是否真正擺脫「絕對聆聽」的固著定位，進而在聲音傳播／接收之間展開更多機器與感知互涉的多樣性線索？本文書寫透過「（電影）錄音」做為一種技術物的叩問方式，也盼望能在未來展開更多聲音論述的探索。