安雅．康吉瑟（Anja Kanngieser）是一位政治地理學者與聲音藝術家。作為一位跨領域學者，他們將創意的方法注入對於空間與政治的調查裡。他們目前的研究廣泛地考慮聲音如何揭示人類、環境與系統治理的政治、社經關係。他們的作品是以聲音作為持續、某種固定存在與無法逃避的現象為前提—無論是否為人類、非人物種及科技能聽聞、感受或察覺的對象。

耶茲．瑞利．法蘭奇（Jez Riley French）：你是何時與如何對田野錄音產生興趣呢？

安雅．康吉瑟：我對於聲音向來有一種敏銳的感受力。我生長於一艘船上，然後到了六歲時，我搬到一座沒有汽車、商店或街燈的小島上。從很小的時候開始，我就生活在主要是海洋與叢林的環境裡。我在18歲時才第一次搬家到一座城市裡，在那個時刻我理解到自己的經驗和身邊的人們有多麼不同。在這麼多樣的環境中遷徙，使我強烈意識著我對聲音的身心反應。起初我對那些，被當時的我理解為全然機械的、人造的聲音相當困擾。這也成為我和田野錄音相遇的起點，就在那道噪音平面淹沒了我週遭的都會聲音、急欲將我吞噬時。經過一段時間後，我逐漸順應了都市環境，雖然田野錄音仍能使我一定程度地放鬆。

我花了許多年去認同、進而再拆解我內在的歧見與異議（城市是噪音／鄉間或海洋是寧靜；城市是混亂的／鄉間或海洋是舒緩的；城市是不好的／鄉間或海洋是好的），我開始理解對聲音的回應，總是深藏於身體的、情緒的，甚至是道德的根源。我也愈發著迷於錄音的過程，還有田野錄音形成的種種幻想，關於「自然」或這個世界應該要如何如何，這種理解幫助我除去長期以來我所執著的對立幻想。藉著放掉這些執著，我得以更好地聆聽複雜的事物，改變組成所在日常空間的聲音融合狀態。這使得我真正深入探問田野錄音的基礎、它們如何產生、為誰與何種原因而產生。

JrF：你如何使用在你的藝術表現裡（這裡用output一詞）使用你的田野錄音？

AK：由於我對田野錄音作為世界生成的觀點，我也非常留意它們具有的權力。田野錄音可以表述為確認一個地方和一個世界的呈現：將某些短暫之物保留下來，使之長久維繫，將某種情境從更大的脈絡中加以凸顯，並遮蔽了使其出現於公眾面前的錄音、轉導（transduction）、編輯與商品化作用，乃至其經濟學。在我的藝術實踐裡，我感興趣的是田野錄音創造的敘事，更必定將這些敘事置入其源出背景的高度張力中。

身為一名政治地理學者，我眼前的工作，也是利用聲音探索人類引起的氣候變遷，以及這對於群體（人、動物、植物、地球物理）的不對稱影響。物種和人口並非以相同方式引發氣候變遷，也不具有同等影響—反之氣候變遷之於物種與人口亦然。田野錄音—特別是在西方環境裡生產的那些作品—呈現出一種何謂「自然」的特定概念，某種相對於社會的樣態。我壓根不喜歡將田野錄音尊崇為真實「自然」的再現，因為它們被框選的方式和它們所陳述的故事，往往是被高度類型化、等級化和性別化的；這些錄音總是基於資本和殖民的歷史，而這也一部份解釋了為什麼某些如霍利．英格爾頓（Holly Ingleton）這樣的聲音理論家／藝術家會質疑田野錄音。有鑑於此，我只將田野錄音於用於結合其他方法，諸如我要描述地球系統變遷時的「聽覺化」（sonification）和口述歷史。我覺得在田野錄音中最重要的一件事，是確認我對這些聲音的使用是關於嚴厲政治批判的承諾。我的田野錄音從來不質樸（而我也不認為那一種狀態可能真正存在過），我肯定也不會讓自己、或在過程中涉及的元素隱藏於幕後；這正是莎樂美．沃格林（Salome Voegelin）廣泛提及的問題。有很長一段時間，我只使用自製的麥克風和廉價錄音器，這些工具無論如何都會洩漏它們和我的存在，但在使用較沒有錄音缺陷或雜音的昂貴設備時，它們和我就變成隱藏的存在。對我來說，在前種錄音中留存下來的，正是對於田野錄音試圖再現的，「自然」世界超然信念的批判。

我的背景是社會科學，我真正的興趣是科學家和物理地理學家如何在他們的工作中使用聲音作為測量和溝通的工具。最近我轉向使用在生物聲學（bioacoustics； 關於生物間聲音的溝通、傳輸、干擾、接收和聽覺相關的機制研究，稱作生物聲學〔bioacoustics〕，而「生物與生物」和「環境與生物」交互作用的聲音的探究，稱作聲音生態學〔acoustic ecology〕；陳正虔、莫顯蕎 2018）的田野中錄音的運用，藉此進一步地繪製我們物種滅絕和環境棲地類型的圖像。我傾向更深入探究，理解田野錄音作為追蹤長期變遷的詮釋和教習工具的意義是什麼。

JrF：你會把「自然的」聲響視為一種音樂（在此必需理解的是傳統的「音樂」定義越來越不合時宜）或者聲音的元素？而這樣的定義，對你而言重要嗎？它真的有關係嗎？（在這個例句裡「自然的」這個詞被用在形容從任何被觀察的物體、動物或人類發出的任何聲音，而不是以明顯構成／編曲意圖所生產的聲音。）

AK：老實說我真的不認為聲音和音樂真得如此區隔，但基礎在於我是如何聽見聲音、日復一日極其個人的經驗上，而且我肯定也可做出完全相反的主張。我的聆聽不拘範式，聽覺品味可以是善變的，矛盾的：儘管有些飛機和低頻卡車的聲音足以讓我抓狂到不可思議的程度，我還是會愉快地聆聽工業的、碎拍的和「噪音」的音樂；當我覺得在聽覺上脆弱的時候，我傾向沈迷於罪懷舊的、製作精良的海洋與森林錄音。在過去這些年，我理解到有一部份的自己強烈地受到能融合某種田野錄音、或與之產生共鳴的音樂所吸引。（通常那些錄音都過分修飾，儘管它還是田野錄音。）

最近經歷了某種狀態，我住在倫敦時不太想聽見錄製的音樂／聲音，因為那些我所在與穿越的地區的固定節奏令人感到如此疲憊。我開始隨時配戴頭罩式耳機外出，裡頭是循環播放的田野錄音，但終究不再聆聽了，只是戴著耳機以阻絕我週遭的世界。要一直要到我搬到另一個較小的城市以後，我才想再聽音樂；還有汽車警報也曾經讓我很痛苦，曾有朋友建議我，將它們當成一種節奏並與之共舞。然而真相是，我無法採納對方的建議，因為這種侵害讓我非常痛苦，以至於我對此完全無法控制，甚至無法喘息。它確實迫使我承認於噪音與聲音／音樂之間區隔上作用的個別化（individuated）控制，這是我在知覺上屢屢主張，卻（因為我個人的內在歧視而）不曾真正與個人連結的論點。

JrF：田野錄音的行動，如何改變了你聆聽日常週遭的方式，而它又如何影響了你聆聽不同音樂與聲音的方式（如果有任何影響）？

AK：田野錄音的聆聽和生產對我來說並不相同。當我聆聽錄音時，我用它來修補我的環境，如同某種工具，去創造一個緩衝地帶或如同白噪音；我用它來逃避我所處的聲音世界。真實的田野錄音則非常不同，我會用麥克風去更深入地探索我所身處的環境。我記得第一次獲得某些非常細緻的麥克風，在偷聽屋外街頭的路人聲音時，麥克風敏銳到令我感覺自己彷彿長出一雙超級（仿生）耳朵。當我裝上麥克風時，感覺自己好像住進一個，比我的尋常狀態更緊緻、更鋭利的日常光譜裡頭。有時候我喜歡它，有時候我則厭惡它；一切變得極其鮮明並且過份明確了。

打開錄音裝置在許多時刻是非常選擇性的。對我而言，田野錄音是愉悅的，不管是在聆聽層面上、在聲音辨識性或在超級聽覺的維繫藉口上都是。聆聽本身就是一種實踐，它不需要自身以外的動機，也不需要其他觀眾或輸出。當田野錄音構成我的實踐一部份時，聆聽就構成更大的一部份。我也寧願傾聽非雙耳所聆聽卻佔據我身體的事物，那些在我的肌膚上、體腔中振動的頻率；這種振動往往在錄音條件中被遺漏了。

在最近這五年中，我已經完成關於聲音戰爭、監控和聽覺恐懼的作品，並且開始關注有關滅絕的聲音，這些聲音可能發生在對人類而言屬於超聽覺、或次聲頻的層次上。最近有一位合作者麥可．賈拉格（ Michael Gallagher）質疑聆聽暴力與災難的聲音，並從中獲得樂趣的美學倫理。這等於對田野錄音和聆聽行為提出一個關鍵問題；田野錄音可以修改或隱藏日常生活的政治性以換取美學。它們可以抹除隨之而來的、極不對稱地內嵌和感受性的創傷，或將之再投放為超越的（錄音）。作為錄音者和聆聽者，必須謹慎於在田野錄音行動中的這些趨勢，並且用不同方法實驗將這些議題帶入自身實踐的對話之中。