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透過塵封的檔案，我們常會讀到早期跨大西洋的奴隸交易，暴力地切斷奴隸原本的社會臍帶。幾年前在傑洛美．S．韓德勒（Jerome S. Handler）發掘出的報導中，描述了一場猶如綁票的人口販賣事件。
這故事是關於一名叫做希貝爾（Sibell）的非裔婦女。希貝爾回憶起那中斷生命的災厄─她突然被關進一處叫「巴拉昆」（barracoon）的長屋，原因卻是荒謬的。某天，她去拜訪心愛的妹妹。在探視期間，她獨自與妹妹的丈夫待在一起。他告訴希貝爾，他將帶她去拜訪其他妻子。經過了許多天，希貝爾突然被帶到了鄰近海岸的區域。她知道不妙了：她受騙了。她人生中第一次看到白人，隨著海浪蔓生在空氣中的絕望感，她完全理解妹夫的意圖：他將用老婆的姐姐換取槍跟火藥。即使希貝爾在最後一刻緊緊抓住了他妹夫的手臂，就像一名溺水的人抓著枯木，但一切都來不及了。她必須要跟著一群陌生的非裔人待在長屋中，和過去一樣唱著歌消磨時間，但一切卻不一樣了。希貝爾淚流滿面講著這切斷她生命的經歷，她那時被當作成商品，搭上了前往加勒比海海域巴貝多（Barbados）的船隻。無花果樹是神賜福的象徵，是巴貝多島名字的起源，但對這群被歐洲殖民者當作商品的西非人來說，是他們悲劇的開始。
跨大西洋的奴隸交易歷時長久，從16世紀直到19世紀。1860年，有一艘非法前往美國阿拉巴馬州的奴隸船，為了掩蓋它的真實目的，沉沒於莫比爾河（Mobile River）的死水地區。環大西洋地區長期將非洲人民作為廉價勞動力的沉痛記憶，是跨大西洋的文化記憶。正如在淹沒檔案中，發現了希貝爾的痛苦歷程，以及她原本生活中與土地相連的歌調。在接下來的奴隸交易史中，奴隸船上的詩歌，比起19世紀日本俳人（haijin）為了追求現代化而前往歐洲觀光的內容完全不同。對於非洲奴隸來說，那是唯一與故土相連的身體記憶，同時也是他們身上僅存的語言。
也許在世界文學史中，著名的詩人沃克特（Derek Walcott）的詩歌給了許多和解的藉口，人們談起他不忘談起了他父親為英國屬地巴貝多島（Barbados）的英國後裔，母親則是荷屬地聖馬丁島（St. Martin）的荷蘭後裔。換句話說，他身上混血的事實，以及他本人關於殖民帝國文學資源的肯定，給了不少文學上的和解。但或許沃克特18歲出版的第一本詩作中自稱「唱著無家歌謠的黑孩子」，這首歌才是串連起非洲文學的關鍵詞。從西非到加勒比海海灣上，原本天真無邪的詩歌在400年來註定鑲滿宿命的詛咒。
關於歌謠的傳統，例如非洲奴隸來源的三大群體之一：豪薩語族（Hausa）就有悠長的歷史。豪薩文化通行於今奈及利亞北部和尼日南部，是豪薩帝國殘留在這片大陸上的遺跡。豪薩語作為通用語，於19世紀依舊透過阿拉伯文字與富拉語（Fulfulde）作為書用語，直到英語帝國的文化優勢取代了書寫系統：書寫文化的發達，也使得當地依舊存在著豪薩語出版社推行在地語言的創作。類似印刷民族主義的現象也出現在優魯巴（Yoruba）語族中。於19世紀因為殖民勢力崛起的優魯巴菁英相繼返回獅子山共和國、與拉哥斯（Lagos）地區，標準優魯巴語變成地方通用語，後被傳教士簡化為羅馬文字。並通過《古蘭經》和《聖經》的早期譯本，優魯巴語版本的經典成了在地的權威歷史，並加以流傳。而另一支西非語系伊博語族（Igbo），也有著與豪薩語跟優魯巴語相似的命運。如今我們熟悉的阿布巴卡．伊曼（Al-Haji Abubakar Imam）是豪薩語族人，索因卡（Wole Soyinka）是優魯巴語族人、阿契貝（Chinua Achebe）是伊博語族人。這三個語族在政治上以及文化上構成西非一戰後的文化面貌，同時也是冷戰後期被西方世界肯認的後殖民文學臉孔。
歌謠之所以如此重要，是因為非洲有相當悠長的口述傳統，通常針對非洲文學的描述會與荷馬史詩相較。對大多數社會而言，文化遺產是通過語言、文字和言語來傳達的，它們的功能和優勢不一定按照時間順序、演化或排斥關係的一部份。就非洲而言，言語無疑是祖先傳承知識的主要傳播者。對非洲來說，今日的口頭文學傳統，除了傳統的歌曲、詩歌，各種形式的傳說、神話外，也包括了現代故事的口語創作。如奈及利亞口語自由詩的代表人物奧桑德（Niyi Osundare）大量使用口述文學傳統做為創作素材。對非洲詩人來說，口述文學本身就能充份地面對當代問題，並做出有意義的批判，奧桑德將此概念實踐在他早期作品《鄉村之聲》（Village Voices，1984）與《地球之眼》（The Eye of the Earth，1986）。
至於此一傳統乃是法國非裔文學學者謝弗里（Jacques Chevrier）在《帕拉弗樹》（L’Arbre à palabres，2005）中說的：「各種各樣的專家：吟遊詩人、音樂家、歌手、系譜學家、歷史學家，透過此口語傳統，於其社會中的具體作用至其所屬的功能，皆非常巧妙地從一件事演變到另一件事。」這是相當傳統卻有強大身體性的文學表達：我們可以想像今日歌唱靈歌的身體，或是因書寫中心主義而被貶抑的其他歌唱傳統。非洲馬利作家阿瑪多．漢巴帖．巴（Amadou Hampâté Bâ）在1960年代，就曾將非洲老人的過世比喻成圖書館起火。這種記憶形式也成了追尋認同的強大傳統：返回祖輩記憶原初之地。
奴隸船上的歌曲除自身記憶之外，從歷史來說，也包括令歐洲人印象深刻的部份：前往西非的探險家經常描述非洲人的音樂、舞蹈與歌唱。15世紀葡萄牙的亨利王子（Infante Dom Henrique, o Navegador）曾提到類似的觀察：1445年的官方紀錄曾記載了被抓捕到葡萄牙的非洲人，他們邊哭邊唱，而殘忍的歐洲人僅僅之為文化習俗。1620年，喬布森（Richard Jobson）留下17世紀最早關於非洲音樂的英語記載，他描述西非岡比亞河（Gambia）某部落的喪禮：在酋長的下喪儀式中，以持續數日狂歡的歌唱來紀念逝者、交代新任繼承人。此類描述音樂歌唱的凝視直至18世紀，荷蘭探險家依舊留下為數不少的記載，甚至蘇格蘭探險家蒙戈．帕克（Mungo Park）還發現不少非洲人在曲中加入對西方帝國的批判。唱出該曲的歌者，是一位紡著棉花，並為帕克提供住所的婦女。
非洲歌謠不僅僅是非洲人的自我追尋，也是當時習慣書寫文字的歐洲人眼中奇觀。舞蹈和歌唱在族群節慶活動和公共溝通場合的重要性，即使在奴隸交易時代還是被保留下來。透過歌唱來維繫整個群體的社交網絡，是非常不可思議的文化性格。在整個奴隸交易時代，奴隸船上的歌舞發展成可分享訊息並避免蓄奴者監視的特殊手段。在西非故土、在交易的中途、在加勒比海，或在更遙遠的美國及巴西，歌一直唱著，並構成支撐社群的裝置。美國作家莫里森（Toni Morrison）在《所羅門之歌》（Song of Solomon，1977）中的口語傳唱敘述也源於此。
在當代非裔文學中，交易的「中途旅程」依舊扮演重要的文學主題。如大衛．戴比登（David Dabydeen）的《特納》（Turner，1914）、伊麗莎白．亞歷山大（Elizabeth Alexander）的《第四島》（Islands Number Four，2001）及奧利夫．奧尼爾（Olive Senior）的《膚淺閱讀》（A Superficial Reading）。
著名的非裔詩人索因卡曾在〈民謠歌手〉寫著：
從暴風雨中挑動起詭異的輓歌
月亮的灰燼中篩出稀有的塵土
騎上了黑夜邁向了痛苦的寶座…
太痛苦了，助產士在斷斷續續地哭泣中
安撫宇宙的臍帶
復活的痛苦使人聯想到永恆。
這裡描述的便是這偉大的傳統：在奴隸船上被西方的目光視為奇觀，被奴役的身體作為信號傳遞至今日。無論是非洲所曾經經歷過的，或返回非洲、抑或奴隸記憶。此刻，我想起無花果生命史諷刺的一面：無花果的隱花果中，都有至少一隻為了受粉而犧牲生命的黃蜂。當巴貝多島以「無花果」之名，被賦予聖經意義的同時，許多非洲人正如被犧牲的黃蜂，幫忙熟成了歐洲資本主義初期被摘下的果實。