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本來屬於南島語系文化圈的台灣，如何轉變為漢語文化圈，其過程即是台灣史的一個大主題。台灣平埔族的歷史是構成台灣史的另一重要成份。近年來台灣史學界已開始注意平埔族歷史研究的必要。可是平埔族幾乎沒有自己手裡留下來的自己族群的歷史資料。優勢的外族所留存資料往往是片斷零碎的。我們為重建平埔族的歷史，即須去蒐集外族所留記述，利用配合相關科學領域的方法和成果去研究。
—曹永和、包樂史（Leonard Blussé），〈小琉球原住民的消失—重拾失落臺灣歷史的一頁〉(註1)
一、時代的他者
由新加坡與台灣策展人共同策展的《烏鬼》從1月26日至4月14日在台北當代藝術館展出。展覽論述命名是來自清朝命官尹士俍所著《臺灣志略》裡的「烏鬼」一詞，並邀請22組東南亞藝術家與台灣藝術家的作品與記錄片放映，其中台灣藝術家包括顏忠賢、梁廷毓、王鼎曄、葉偉立，以及阿美族藝術家希巨蘇飛的作品。「烏鬼」這個作為時代罔兩各種面貌的集體指稱，在展覽論述中包含了「無腳鬼、食人虎、偽神祇，也包含了時代的他者，如外來者、移民、異教徒、酷兒、甚至是不可見與失能的被統治者。」(註2)
策展論述開頭引述《臺灣志略》對「烏鬼」的解釋如下：「番國名，紅毛奴也。其人遍體純黑，入水不沉，走海面若如平地。」字面上解讀烏鬼是指荷蘭人引進台灣的黑皮膚奴工，「番」字暗示來自東南亞，但因為荷屬東印度公司（Vereenigde Oostindische Compagnie，VOC）成立於1602年，從1622年在澎湖建立貿易據點、1624年佔領大員（台灣）到1662年被鄭氏打敗為止共計38年。這段期間VOC在亞洲所建立的35個據點中，大員獲利次於日本。可說有如此時的海上霸主，殖民地也擴及亞、非，奴工交易自是足堪深究的歷史「解殖」命題。因此，烏鬼自不排斥來自非洲的可能性。
但若我們重新檢視這些前現代亞洲或非洲「被迫遷徙」的「烏鬼」奴工／兵軌跡，及各地區在不同歷史敘事之中的文字交會記述，我們發現既有文字紀錄往往涉及多語系的傳譯，「語言」和「文字」間的轉換紀錄也不完整。於是，頗具貶抑的「烏鬼」語言政治何以能透過「前國際」或「後殖民」的進路，宣稱某種「時代的他者」的集體代言？
二、文字記憶
技術哲學指出語言到（拼寫）文字的轉變，是一種輔助記憶的發明；文字的誕生也使獨立於個體之外的集體記憶成為可能。然而，如果我們想要解釋「烏鬼」作為文字的輔助記憶，不只透過前人文獻的記載，也必須依循「烏鬼」一詞的相關線索找到在文獻的起點。有一點很肯定的是，對不諳史冊的本島先民來說，烏鬼的「烏」就是閩南語系的「黑」字。大膽猜想「烏鬼」就是「黑鬼」的文字轉寫，和英文裡的若干N開頭字一樣，都有對於異族人士的負面意涵。
作為一個常見的本島地名，烏鬼至少在台南既有「烏鬼井」、「烏鬼渡」、「烏鬼埕」，在高雄有「烏鬼埔」，屏東小琉球島有「烏鬼洞」，但這些烏鬼所指的對象皆不盡相同。曾有平面報導指出「『烏鬼』指的是17世紀被西班牙人、荷蘭人帶來台灣的菲律賓人、印尼人」。(註3) 地名則可能留下這些最早與（主要與）東南亞奴兵、工接觸的場合。但無論是平面媒體、《臺灣志略》或其他清代文獻如《重修台灣縣志》（王必昌，乾隆）等，都將荷蘭人所引進的奴工視為「鬼」（修築工事或其他隱蔽的勞動階層），而納入「烏鬼」的中文書寫結構中。但從口語到書寫，「黑鬼」（O-Ku’i）被轉寫為「烏鬼」，面容模糊的它們對臺人而言，可以是荷蘭人引進的班達或望加錫奴工、鄭氏使役的「烏鬼隊」(註4)，當然也可以是東南亞以外的非洲人或離島原住民。
因此，我們發現「烏鬼」就只是「中原漢人」眼中的黑皮膚他者，而《臺灣志略》記載的「烏鬼」也是反映了漢文明中心論的域外客體想像，更通過中原邊陲的台人族群指向其所賤斥的「罔兩」，後者只是漢人的「影外微影」(註5)。不過，對同為島上居民的其他原住民、荷蘭或日本人來說，班達人或望加錫人、黑人或小琉球原住民卻非都是烏鬼，也都有不同的情感投射或形象。
三、原、客、閩
在展覽裡，有幾件錄像裝置涉及閩、客語和書寫中文的交互作用。其中藝術家梁廷毓展出涵蓋〈土地神的地誌〉、〈問山〉、〈無頭河〉三段影像的《斷頭之河》錄像裝置，承襲其過去關注原、客族群衝突的集體記憶敘事（《山、殺人、斷頭河》、《番肉考》）。他提到斷頭河（Beheaded stream）的地形「位於桃園，趨近新竹關西、龍潭東南部的近山地區，清初，仍是泰雅族原住民的獵場與生活領域，目前居住於此區的居民，多以客家族群為主。」在這三部片裡他來到原客衝突空間及傳聞神明顯靈之地，嘗試與山神、土地與無頭鬼等無形存有建立超自然的對話管道。
〈無頭河〉拍攝一名操客語的婦人在三山國王廟裡擲筊，詢問祂是否為太坪山、石門山、清水坑山之神，再詢問30名「蕃仔」是否於此被殺未果。接著他又拍攝神像、供品、寺廟與周邊環境，但畫面皆調成負片效果，婦人並以客語旁白「伯公（國語『土地公』）」假借雞鳴嚇退生蕃的往事。隨後鏡頭拍攝福德祠等地，另一名操國語的男人聲稱其主祀亦為三山國王。透過轉述得知那些「山地人」（即泰雅族人）越過大坑山來到附近並殺死衝突的鄉民。此時客語對談亦透露了生蕃出草皆為獵頭，但客家人更曾經煮食蕃肉。最後在茶園以擴音機模擬雞啼在山腳迴盪，最初那名婦人再度用客語於無頭孤墳擲筊，詢問被獵頭的記憶，並結束於誦讀廟誌的創建靈感事蹟。
由於族群衝突的泰雅族一方沒有自己的文字，因此描述皆出自優勢文字的族群記憶。儘管如此，我們仍然得透過外來族群的輔助記憶（如本文開頭引述的曹永和、包樂史研究，輔以科學線索考察展開釐清衝突經過的路徑）。在這方面，泰雅族人重轁「烏鬼」的路徑，不但背負客語「生蕃／蕃仔」（或國語「山地人」）的污名，其記憶也須通過更優勢的外族文字才得以開展。藝術家並刻意用軟體將畫面原色調變為差異的互補色，儘管使神像表情即週遭景物呈現猙獰、詭異之感，似在突顯靈異效果，但負片影像卻似乎暗示「罔兩」在此影像敘事裡的失聲。（藝術家個人也表示，尚在進行同計劃的《襲奪之河》將會採取原住民觀點呈現。(註6)）
藝術家王鼎曄的單頻道錄像〈三留〉語出臺灣早期俗諺—「十去，六死，三留，一回頭」—用以描述唐山移民橫渡黑水溝（台灣海峽）的命運凶險難測。閩南語比客語更是臺灣主流的語言群體，而在這段影片裡，古雅台語旁白烘襯一鏡到底的緩慢身形，主角以奇特的反光造型詮釋海上波瀾起伏。雖然字幕是這段海域所乘載的移民記憶，但這個沒有面孔的視覺客體，反而意外闡連了歷史書寫裡被消音的主題—正因為影子自己無法出聲，也只能依附強勢的外族語言講述自己的故事。儘管藝術家費心擬寫詩詞般的典雅旁白，但閩南語在此唸誦的效果卻有些突兀（例如「咻、咻、咻」三連字擬聲詞顯得有些不自然），這種文字和語音的疏離，難道是反而讓鬼魅的記憶有得以附身之機嗎？
四、罔兩如何寫自己的記憶
最後，我想再談曹永和、包樂史的論文〈小琉球原住民的消失—重拾失落臺灣歷史的一頁〉，透過1633年11月12日至19日征伐小琉球（Lamey、金獅子島）指揮官 Claes Bruyn 所記該島簡述的文獻，兩位學者重新斷定受害者高達千名的烏鬼洞傳說主角，並非荷蘭人的黑奴（雖然也叫烏鬼），而是小琉球島的平埔族原住民：屬於西拉雅族的Makatau一支族。(註7) 這件事告訴我們優勢文字足以改寫少數民族的記憶，也提醒代表受害族群發聲的語言政治是多麼輕易卻粗暴的事。誠如文中的叮嚀：
台灣漢人的歷史並不就是全部的台灣史。因為漢人以及其他荷蘭人、西班牙人、日本人來台灣以前，台灣島上的主人是南島語民族。過去棲息於平地的南島語民族的許多族群，即所謂平埔族，幾乎已被同化或消失⋯我們不應以漢人為中心來研究台灣史。
儘管本展重點看似放在台灣與東南亞之間的共通歷史—特別是關於「他者」的記憶策略上—但策展人似乎沒關照到書寫文字和族群語言的落差，也未能妥善安置輔助記憶的文字失真與不同族群語言間的競爭狀態。所幸，幾位以母語創作的藝術家仍試圖以多重的影音敘事挖掘記憶的動力，這也提醒我們在重述消失的平埔族或其他缺少文字記錄的族群記憶時，必需更謹慎之，才不至於使一番美意落入特定文化霸權的代言陷阱。