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⋯應該將數位掌握成一相較於類比的管理數據新技藝。法國哲學家斯蒂格勒循著法國人類學家Sylvian Auroux所提的語法化（grammatization）觀念，更普遍地指稱從連續時間到離散空間的訊息是某種朝向「第三持存」之流的根本外化（exteriorization）形式。斯蒂格勒進一步區分三種不連續的語法化：文字（literal）、類比（analogue）和數位（digital）。這些不連續性的層級指向不同的書寫與閱讀系統，更重要的，指向不同外化路徑及因而開放的可能性。(註1)
背景
「未來遺址：用藝術挖掘歷史」是台東國立臺灣史前文化博物館（簡稱「史前館」）首度辦理的進駐計劃。該計劃於2018年初徵選三組國內外的藝術家駐館為期二個月進行研究、交流與創作，包含台灣的「太認真」雙人組（郭柏俞和佘文瑛）、吳思嶔，以及日本藝術家奧野翼（mamoru），從9月28日到11月27日在史前館卑南遺址公園展示廳的《史前館藝術駐村成果展》中發表其進駐的跨域研究成果。
在談論此計劃的三組創作成果以前，我們得先認識這座台灣東部僅有的一座國家級博物館。史前館是臺灣最主要的人類學與自然史博物館，也是本島難得以史前文化和原住民族文物收藏、研究、教育推廣為主的官方機構。其基礎是最早由日本人類學者鳥居龍藏、鹿野忠雄發現的「卑南文化遺址」。1980年七月，由於台灣鐵路管理局興建南迴線卑南車站（現臺東車站）挖掘出藏有大量文物的卑南文化遺址，政府委託台大考古人類學系宋文熏、連照美教授主持考古調查。在前者的建議下，1988年，卑南遺址由內政部列為國家一級古蹟，爾後中央政府更決定現地規劃為「卑南遺址公園」（1991年），康樂本館也在2002年八月正式開館。(註2)
卑南遺址是本島挖掘範圍最大、文物數量最多的新石器時代遺址。據學者調查其廣義範圍可達100公頃，此次展覽所在的遺址公園則涵蓋30公頃，還不到三分之一。規劃包括保存考古現場的遺構、出土與情境展示等空間配置，園區設有原住民的傳統聚落、家屋、祭場與植栽等，營造融合歷史與現時的文化地景。由此觀之，史前館的展示意義可說是透過自然史的文字或類比（語法化），重建一套關於臺灣地層數千年來的連續性敘事方案，而非如其他博物館／美術館那般藉歷史文物或藝術的收藏、展示，建構一套符合正典的美學敘事。而這種連續性想像起點，則是一百年前日本學者鳥居龍藏發現最早的卑南遺址月形石柱紀錄。
在鹿野忠雄1930年發表的文獻中，曾敘述卑南遺址所在處數不清豎立於地表的石柱。儘管1945年日本政府戰敗，學者金關丈夫、國分直一仍然在此試掘，並發現埋藏於地底的屋舍和陶器等（這些學者手札也被奧野翼取樣為作品文本）。二戰後，國府接收台灣，卑南遺址文物到1980年代遭到台鐵工程破壞而暴露，卻也獲得重見天日的契機。
從「自然史」到「藝術」的類比
不知道史前館在公佈這個進駐計劃時，是否曾參考國外自然史博物館或機構進駐案例 (註3)，並預期進駐者體現館方關注的教育性功能。然而，這次在卑南遺址公園展示廳裡的三件裝置最終皆從後設角度切入，呈現三組辯證主題，而不同組之間隱隱然互補，並非單一知識型（episteme）所能涵蓋。簡單來說，我認為它們分別處理了歷史文獻與數位影音的辯證（奧野翼〈我們把它們融化並清倒於土地—考古報告與想像儀式的多聲曲〉）、自然物（natural object）與技術物（technical object）的辯證（太認真，〈考古幾則〉）(註4)，還有類比（analogue）與數位（digital）技術的對立（吳思嶔，〈我們被困在歷史中〉）。而在三組之餘，第三持存的暗示更在作品外部化的思考揮之不去，儘管技術也讓作品掙脫自然史敘事的窠臼。
在觀看進駐成果時，我們最大的困惑在於如何閱讀它的語言—是否將人類學主題（如：考古、遺址、儀式）視為某種修辭，並把考古的物件（器皿、圖表、工具乃至錄音或影像檔）理解為既定的存有？特別是關於「物」的語言，是作為某種修辭、類比，還是體現其自身—亦即並非以隱喻或其他方式指涉自身以外之物？在此，我們看到太認真的〈考古幾則〉以某次挖掘任務的破壞性小插曲作為詮釋主題，吳思嶔的〈我們被困在歷史中〉圍繞著「器物」生產在博物館系統下的語境，都涉及（物的）語言及存有之間的矛盾，也都點出技術的重要性。誠然，如果從一般博物館的修辭理解，那麼這裡的語言便以功能性為主。但若採用當代藝術的語境，就會導向精神性的語言學異化空間，使人得以不受限於自然史所屬的知識型 (註5)，進而另闢考古的識讀歧路。
〈我們被困在歷史中〉表面上看起來是展示一系列器物演進歷程的平台，藝術家透過雕塑、現成物、史前館3D實驗室等單位協助製作的3D列印物件，呈現出史前時代與當代技術發展進程的線性與形式推演。其中一個重點是將手工製陶的泥條盤與3D列印素材線以雷同「捲盤」狀態放置，令觀眾立即生出物質性的類比聯想。它無疑是對於考古方法的當代致敬，也確實呈現了復原文物的科技進展。但就此而言，它也可說是最易被誤解的作品。3D掃描列印似乎表示複製內容不再受限於時間空間的物理制約；且數位技術也暗示考古學出土現場的加速解域或本真性不再。但事實上必須回到物件本身來理解這個類比的語法配置，才有辦法確認藝術家使用技術的初衷。
當〈我們被困在歷史中〉的「歷史」從考古時間轉往自然到技術物的實體（substance）時間時，無疑也表示藝術家從對語言的關注轉往對物件本身的關注。與此同時〈考古幾則〉試圖從考古的敘事導向精神性異化的操作，讓一則源自不知名現場的影像紀錄，脫離原有狀態而在環境中衍生出新的時空關係。其背景是藝術家從一卷HI8影像裡，找到一則由於器物滑落而破壞正在挖掘中的石棺遺跡之紀錄。礙於紀錄當時的技術有限性，導致記憶不清的模糊空間。但這起意外卻觸發藝術家「對考古進行再考古、還原與修復」（藝術家語）的渴望。展場中使用描圖紙、鉛筆素描、等比例模型和三角平板儀等作為捕捉或描摹考古現場的造型方案，隨著燈光和梯子的引導，又依序看見地上有幾支虛構討論意外群組的手機，被凝結如剛出土的文物樣貌，梯頂旁嵌著一塊不明的石塊，旁邊寫著：「挖掘就是破壞 是一個不能重複的實驗」。
當然，這個遺址現場是虛構的，但它的虛構正是以一則被轉檔的影像為基礎，透過技術外化的真實記憶，藝術家擴延出不同的時空路徑，並設想著技術物有如自然物的存有方式，不只是形而上的，更是具有實體，可觸摸、可感知、可真實體驗的物件—如同一個個以沈積作用保存、並以考古方法出土的手機「化石」。透過藝術的操作，藉手機（技術物）呈現對自然物的類比。儘管「破壞」或「還原」的循環宣言饒富詩意，但實際上，這個無法重現的意外插曲，卻可透過新的模擬技術而無限重啟。這個既合法又不合法的行動，因而在還原未來遺址的同時取消了「現場」的獨特性。
數位環境：朝向未來的記憶
假如我們依據斯蒂格勒對於語法化的三種區分為基礎（即文字、類比、數位的三種語法化），進而以不連續性的層級指稱，那麼前兩件作品明顯都經歷了從自然史的語言到藝術修辭的類比轉折，且它們也都在經歷語言學異化的同時，呈現遭遇技術外化的樣貌。儘管到此為止，它們皆並未全然拋棄「考古」的實體形式，但也如同以3D技術列印所指向的未來，這樣一種「數據的物件化」（objectification of data）也預設了許煜同步指出的「物件的數據化」（datafication of objects），文物必須先掃描成資料庫的數據，成為一種外化的記憶；演化成一個數位化的考古網絡也指日可待。
即使藝術家能夠指認一個數位物所在的「數位環境」（digital milieu），也未能說明它如何銜接歷史的語境。兩組以遺址的時空背景作為當代技術容器的類比方案也難免與涂維政的舊作相比。不過，在奧野翼的〈我們把它們融化並清倒於土地—考古報告與想像儀式的多聲曲〉裡，我們卻驚喜地發現1945年日本學者的考古報告（文字的外化）在此作為數位的外化記憶，與遭遇過當年事件的原住民耆老2018年戰爭回憶重新混合、編織於一體 (註6)。
這個基進的外化記憶版本，使我們得以重新思考三組藝術家的問題意識：「未來遺址」能夠探問的是這些考古成果的數據資料，如何被概念化為電腦心智所掌握的實體，未來，又如何往返於人腦與電腦的理解、分析、溝通或典藏？
未竟之語
或許與涂維政舊作相比，「未來遺址」計劃之基進在於它竟出自這樣一個自然史博物館，也是由國家所保證的博物館化想像（museumizing imagination）空間。換言之，基進性不只在於幾位藝術家要如何以技術重新探問過去的書寫方式，更在於它從自然史的中性語法空間出發，透過博物館的「體制化」（institutionalization）作用展呈，體現了某種共同體想像的潛能。(註7)
當觀眾藉由「未來」提示的路徑，從特定群眾後設地往復於自然史或藝術語言的類比時，技術也透過第三記憶的博物館化想像，逆向建構一個尚未被歷史主權的意識形態所沾染的識讀維度。但若要回答這個「未來」的內容及對象，我們得更深入考慮這個名為「史前館」的體制作用，考慮它如何透過國家機構的預設知識型完成民族共同體的想像編碼（codification）。到那時，無論是屬於自我認同為本地的原住民族群、台灣人或在地化的外省族群（定殖殖民者；Settler Colony）或自認為中國人的族群，解殖的動力也將持續促使我們從名為「未來遺址」的空間裡提取更多外化的記憶材料，進而邁向實現未來國族的潛能了。