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留聲機的去骨作用，因此是一種對於西方形而上學的機械式批評，在德希達批評胡賽爾的一世紀以前，因為它連根拔除了，就聲音在場的延續觀點來說，某種經驗的中心地位（聽見自己說話），並將這個一模一樣的聲音從神聖不可侵犯的所在移動到將被書寫、社會，與來生（afterlife）所玷污的領域。
—Kahn，Noice, Water, Meat，pp93～94
由數位藝術基金會協力製作的《Archive or Alive：劉守曜獨舞數位典藏研發計劃》（以下簡稱《劉守曜獨舞數位典藏》），是用頭戴式VR裝置每次提供單人觀賞的「概念美術館」第三號數位典藏／重製內容。(註1) 發起者王柏偉在為空總台灣當代文化實驗場（以下簡稱C-LAB）「CLABO實驗波」撰寫的「觀察員手記」裡補充，計劃動機是藉由VR技術重現2014年於牯嶺街小劇場演出的《Shapde 5.5》，包括以最先進的3D攝影設備重新紀錄表演。
2014年的《Shapde 5.5》是舞者劉守曜在50歲時對於自身創作的整體性思考，有意識地在演出中結合「早期的戲劇角色訓練、鈴木忠志的訓練系統」以及在第三段融合自身過往訓練所發展出來的、具有「狂喜」特性的表演方法。(註2) 因此，我們不但能在2014年的《Shapde 5.5》裡回溯並看見1999年《差異．共振＃2》裡身著紅裙的非男非女舞者或藍領舞者的造型（前者的紅色蓬裙也值此《劉守曜獨舞數位典藏》展出期間於概念美術館同步展出），甚至更早（如在優劇場啟蒙時）便出現類似舞踏般的蠕動肢體，也可將從完整版的《Shapde 5.5》到濃縮版的《劉守曜獨舞數位典藏》之轉變，看成一個集劉守曜這位獨特的舞者表演方法之大成的研究案例。
再生產的影像皺摺
作為重製或典藏《Shapde 5.5》表演的2019年《劉守曜獨舞數位典藏》，不但在實際表演長度、內容、投影與舞台空間等客觀生產條件上，必須遷就重製的規格而與2014年版有所差異，就表演者的生理與心理狀態而言，在歷經2014年到2019年的外在環境變化後（其中最關鍵的是原演出的牯嶺街小劇場整修迄今不知何時開放），必須另借身聲淡水小劇場重新裝台、排練、溝通並進行拍攝工程，舞者也得控制飲食調整身心狀態至2014年的狀態。從橫向觀之，重製前的再演出協調工作就繁瑣無比，只為了用360度攝影機再拍攝舞作；從縱向觀之，《劉守曜獨舞數位典藏》全計劃涵蓋的科技密度，整合實機拍攝的投影到布幕機械裝置、3D攝影機與GoPro全角度鏡頭輔助紀錄、網路環境，再到縫合立體影像的電腦運算、VR觀看的環境設計等等，這些都超越臺灣現有同級劇場或舞蹈專案的技術整合。
表演重製必然帶出新的問題意識，首先是《Shapde 5.5》裡的舞台技術成份，涉及「舞台空間的裝置技術」和「作為角色的影像技術」在重製的《劉守曜獨舞數位典藏》裡如何被感知的問題。在與原創者討論後，重製裡重建原作投影，並維持裝置與投影的蒙面人力配置—但類比影像卻減少了。為什麼說這是原作沒有的新問題意識呢？假如讀過葉根泉或李時雍的《Shapde 5.5》評論，不難發現「肉身」作為主要命題，既是透過年屆50的舞者爬梳自身舊作而呈現，也是藉著類比影像的介入而製造的張力。(註3) 因此16釐米、8釐米膠卷不只是反向烘托肉身的技術，而是「作為另一個角色」的影像（李時雍），尤其是在投影吳俊輝短片《親密無比》時，觀眾看見「跳蚤市場買來的8釐米男同志色情影片，交叉剪接個人生活旅遊的家庭電影」（葉根泉），而帶來「肉身—影像（2D）」的視覺關係。
但在重製版裡，雖然觀眾仍依稀能辨識出色情影像，然而，更多在2D投影與肉身之間的拉扯，卻被縫合進更新的3D視覺裡，而轉移至「肉身—影像—虛擬影像」的感知路徑內部，成為一種皺褶式的視覺關係。
另一者是「光」作為重製版延續原作的絕對視覺隱喻，關於光的概念化必須回到「Shapde」這個結合「shade」與「shape」的造字來論述：無論是英文的「Shape（形）」或者「Shade（影）」，都得透過「光」賦與的視覺性方能感知。這不禁使我們聯想到原作第2幕裡，藍衣男子背誦《馬克白》第5幕第5景的台詞：
And all our yesterdays have lighted fools
（我們所有的昨天只不過是照亮傻子）
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
（到死亡的土壤中去的路。熄滅吧，熄滅吧，短促的燭光！）
Life’s but a walking shadow, a poor player
（生命只不過是一個行走的影子）
That struts and frets his hour upon the stage
（一個在舞臺上比手畫腳的拙劣演員）
於是觀眾將驚奇地發現，不但是《Shapde 5.5》看到的「肉身—影像」關係，彷彿這段裡「照亮」、「熄滅」與「死亡」等隱喻的再現，就連「生命不過是一個行走的影子」這句話，都像詮釋了《劉守曜獨舞數位典藏》重製的3D影像：舞者變成一個既扁平（flat）又真實（virtual）影像的自我預言—儘管劉守曜絕不是「在舞臺上比手畫腳的拙劣演員」—在重製版裡，「光」不但中介從2D到3D的影像，從「照亮」與「熄滅」的指涉更是連結了「可見」到「存有」的轉喻。儘管如此，這些並不是原作預設的安排。因為按照守曜的說法，用這段台詞作為劇中唯一表述，只是因為「這段台詞是我20年前在紐約接受SITI劇團鈴木忠志訓練法時，完全靠聽聲音而記下的字句。」（劉守曜）。
換言之，台詞的作用完全只是一種「啟動身體記憶的技術」。
後性別
除了影像與肉身的辯證，我們發現原作關於「性別」的描述也是一個重點，而這樣的性別再現，又似乎連結到特定的關於「肉身的焦慮」(註4)。以後見之明來說，劉守曜活躍的時代背景正好連接著「酷兒論述」風起雲湧的1990年代，他個人也曾與「莎士比亞的妹妹們」劇團合作過莎劇裡的反串角色。不過「酷兒」的意象是某種身份認同政治情境下的批判語境，似乎不符合此處再生產肉體的自我形象（前者更接近當代臺灣文化語境裡抗拒主流同化的策略）。我們看到前述投影來自吳俊輝的舊作《親密無比》，原作是「以在舊金山跳蚤市場買來的八釐米男同志色情影片，交叉剪接個人生活旅遊的家庭電影」。但在此16釐米攝影機的政治性無法透過上述的影像皺摺路徑再生產，反倒是機器運轉時粗糙的聲響被保留在聲軌中，而正是這類比才有的雜音，在3D影像裡提示著16釐米攝影機的相關記憶。
在3D影像裡，觀眾看到夾帶跳蚤市場色情影片與居家生活的雙影像，就這樣大剌剌地不停投在幾近赤裸的扭動身軀上—或更正確地描述，是投影舞者背後的彈性白紗布幕上。儘管在原作裡，16釐米機器的異質性使其肉身成為無論在影像內、外都顯得格格不入的獨特存有。這樣的扞挌也凸顯出劉守曜作為演創《Shapde 5.5》唯一主體的特異性。但到了重製的《劉守曜獨舞數位典藏》，就連場邊操作裝置、影像的黑衣蒙面人的存在，也隨著影像技術升級而被稀釋、或抹平。不變的是第一幕身穿紅裙、耳際別著紅花的妖撓舞者，與第二幕身穿藍色襯衫、跺著腳唸台詞的男性舞者。在此皺摺的「展演」（performance）維持外部的第三記憶；它們既非新造的現身（coming out）、也非全然消失的過往。又如同哈洛維（Donna Haraway）所說的：
性別乃是一個性別化社會的分類系統，從來就不僅是有無的問題，同時也尚未或可能被超越。毋寧說，我們需要更多的轉化，對於分類系統的重構。(註5)
於是，在這樣一個還沒有辦法被歸建檔、也非全新的肉身影像裡，我們看見《劉守曜獨舞數位典藏》裡的舞者肉身，透過舊作《Shapde 5.5》的VR再製影像，體現了哈洛維所主張的「重新肉身化的視覺」。此外，我們更可以參考哈洛維把「性別」理解為「主體組裝及記號生產」，進而理解劉守曜在3D影像裡的性別主體—又或者說：
性別是一個動詞，不是名詞。性別總是關於主體的生產，並在其中關係到其他主題，關係到其他物件。性別乃是關於這些組裝的物質—記號生產，人們就是這些人—物件的組裝。人們總是早已和許多世界組裝在一起。人是聚合物，集合了那些並非我們的事物（Haraway 2004: 328；張君玫）。
無身體記憶
在《劉守曜獨舞數位典藏》的3D影像裡，作為必須透過VR頭罩才能看到表演的觀眾來說，作為數位物的3D舞蹈影像，讓我們重新體驗的不只是過去的舞作，更是一種組裝這些記號的程序—此時的劉守曜正如一個隨時可被存取的記憶主體，可以被逆轉、加速，或停格至組裝的特定時格上。
而《劉守曜獨舞數位典藏》的對象更不只是《Shapde 5.5》的舊觀眾，更包括從未看過劉守曜的觀者。如果我們也認為「無論是徹底的建構論（新編），或批判的經驗論（典藏），都無法充份解決知識客觀性的問題」（張君玫）；而無論在語言或實際存有之間，還是影像與影像再現的存有之間，都是充滿變動的隱喻空間。那麼，我們是否可以放棄關於《劉守曜獨舞數位典藏》「究竟是重製或新作」（或者「有沒有絕對客觀的紀錄」）的提問方式，而把VR影像看成是一種「啟動表演的視覺記憶」，至於「觀看舞蹈VR」的行動本身則成為「如何啟動表演的記憶」的問題；從啟動表演方法的技術、到存取身體記憶的技術，我們該問的是：哪些記憶的共通性成為VR影像的必要元素，又哪些被捨棄為過渡性的存有？
在這次VR應用於舞蹈紀錄影像的實驗裡，許多觀眾都提到某種陌生或「不自然」的感覺，或者可以說不如原先多數人以為的「會看到更真實的表演」。但這種對新技術的陌生感，其實可以想像成人類透過肉眼所在的物質（肉身）基礎建立觀看座標，因此VR成像相較於肉眼所見注定缺乏相同基礎。在這裡，更適當的類比關係或許不是肉眼與電影的關係，而是耳朵與留聲機的關係。賽斯．基姆—寇恩（Seth Kim-Cohen）在In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art裡轉述道格拉斯．肯恩（Douglas Kahn）觀察到錄音問世之前「人要表達自己的聲音只能『大幅度通過骨頭的傳導；從喉嚨發出聲音，並通過頭部的骨頭傳而到達內耳。』然而，聽見自己錄音的體驗卻是無骨的（boneless）：『留聲機錄下的人聲通過空氣傳導而回到源頭，這樣的過程沒有涉及頭骨。留聲機的人聲聽起來一模一樣，但失去了骨頭（deboned）。』(註6)」基姆—寇恩指出這種「boneless」正凸顯出「對聲音與人體關係的向心性、可靠性或本真性的德希達式批評」。
假如我們延伸上述聲音與人體的關係，思考這裡影像與人體的關係。在傳統西方基礎的全視角、透視法觀看裡，人本身的存在經驗被排除在畫面之外。但如果我們將前述劉守曜VR影像理解為對重建「觀看」行動的努力，並認知到我們在觀看過程中重新組裝「劉守曜」作為一後性別的主體形象；那麼這裡我們似乎會經歷到一種非西方傳統的全視角觀看模式，同時意識到這裡的VR並非通過「肉眼／肉身」而建立的影像，可能對傳統觀看的權威性造成的威脅與質疑，而這裡的「boneless」就不再是一種對於影像本真性的否定，反之，是我們如何知覺到新技術的挑戰，進而調動這種「無身體記憶」及其許諾的時空了。
在《Shapde 5.5》裡，劉守曜雖然表明引用《馬克白》台詞只是因為接受鈴木訓練時啟動身體的記憶。然而，舞者不斷復誦的「Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow（明天、明天、又一個明天）」卻巧妙地透過《劉守曜獨舞數位典藏》而延展未發先至的記憶；某種關於即將到來的記憶。於是在這個「即將到來、卻尚未來到」的基礎之上，我們得以關注著某種至今尚未見過的數位表演記憶 (註7)：那是一種如同球狀向外延展的立體時空，被封裝在一個名為「虛擬真實（virtual reality）」的記憶容器中，等待在未來的某個時刻被重新啟動。
至此，我們也不在乎昨日的種種技術，是否只是「照亮那些垂垂老去肉體的死亡土壤」（”And all our yesterdays have lighted fools / the way to dusty death.“）了。(註8)