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根據我在印度等地旅行的經驗，我發現，沒有一個精確的名詞能夠指這些跨越邊境、正在移動的人，因此我創造了一個新的單字：「TransBorderer」。
在〈TransBorder邊境計劃〉中，藝術家李奎壁為無國籍者虛構了一種資本主義式的跨國服務方案，但這些參與者都不具有可辨識的國籍（nationality）身份，他們可能是敘利亞內戰的難民、自緬甸逃往孟加拉的興羅亞人、冒死穿越撒哈拉沙漠與地中海前往歐洲的厄利垂亞人，當然也可能是在台灣的無國籍西藏人。
為了帶給觀眾在閱讀作品時更清晰與立體的參照，《藝術認證》邀請高雄獎首獎得主李奎壁與目前在台學習華文的藏人、尼赫魯大學東亞研究中心博士候選人卓瑪慈仁（Dolma Tsering；以下簡稱Dolma），由群島資料庫主持人鄭文琦擔任主持，以這次的得獎作品〈TransBorder邊境計劃〉為開端，就流亡藏人的處境與藝術家翻轉既定視覺符號的創作法手展開對話。因Covid-19疫情而改為連線對談的那天，正好是西藏與中共簽署《十七條協議》(註1) 滿70年之際。
難民、流亡、無國籍
Dolma首先就難民（refugee）、流亡（exile）、無國籍（stateless）和李奎壁計畫中的「越境者（TransBorder），這些詞彙所指涉的生存狀態與認同策略做出區分。在社會科學領域，通常以三個判斷標準來區分流亡者與難民，首先是他們在原居住地／國的處境，再者是其離開原國的緣由，最後是到達他國之後的生活狀況。以流亡藏人為例，1959年因中共武力入侵西藏，達賴喇嘛出逃至印度並在德蘭薩拉建立流亡政府。
由於他的三個重要堅持：一尋求國際支持，二安置並組織流亡者，三培育藏人的民族意識，使得流亡藏人成為世界上最成功的流亡社群之一。（Dolma Tsering）
許多藏人逃離西藏的路徑，是在翻越喜馬拉雅山後，先到位在尼泊爾的西藏流亡政府代表處報到，隨後被送至印度安置，依照其年齡與需求給予相應的教育與職業訓練。Dolma提到，他們會稱呼自己為「流亡藏人」而非「難民」，最核心的差異在於，流亡者的心理狀態是期望終有一日要回到原生國，並且不斷為此努力；難民則是因為政治或經濟原因離開後，追求在他國實現更好的生活，並拒絕再回到原國。
除了到印度在流亡政府的協助下安身，也有藏人選擇前往歐美，1997年達賴喇嘛在李登輝執政時期訪台之後 (註2)，台灣曾一度成為藏人移居的選項之一或者到歐美前暫時停留的中轉站。而不論在何地，流亡藏人們持續面對著適應問題，包括第二、三代流亡藏人後代，不會使用藏語、無法繼續傳承西藏傳統文化；印度和台灣皆非聯合國《難民地位公約》的簽署國，故藏人在印度法律上仍屬「外國人」，難以循正常管道求職等等。
藝術創作的無用之用
面對這樣無比複雜的對象，藝術家究竟可以採取什麼樣的方法與美學策略，藝術家的「能動性」（agency，這個字恰好也可指「旅行社」、「代理」或「中介者」）又要如何理解？這向來是議題導向類型的創作面臨的問題。鄭文琦觀察到，李奎壁的創作無論在前作《鑽石夢》系列，或者本次高雄獎獲獎之作《TransBorder》系列中，都巧妙地干預了既有文化／象徵資本的再生產。(註3)
去年在萬華展出的〈鑽石夢〉計劃影像裡，藝術家邀請柬埔寨舞者在地產開發公司於鑽石島打造的仿法國凱旋門前，重現柬埔寨的傳統皇室舞蹈；〈TransBorder〉則是採用廣告文宣式的虛構文字和影像，將原本社會上位階較邊緣的無國籍者打造為如同某種「看板人物」般的形象。在他看來，藝術家這兩者的介入行動皆不免讓人聯想到哲學家布希亞（Pierre Bourdieu）對藝術與品味的觀點—特別是關於如何理解藝術家於文化資本再生產裡扮演的角色。關於這點她表示：
我在達蘭薩拉曾經採訪過一位畫廊的擁有者，當時他很直接地問我：「你是NGO的人嗎？還是遊客？你是誰？不同身份的人，我會給不同的答案。」
李奎壁從她在印度的實踐經驗談起，相對於Suzanne Lacy於27年前出版的《量繪形貌：新類型公共藝術》書中，依照介入社群程度用同心圓劃分，屬最外圍的「藝術家作為報導者」，她認為，藝術家不是單純客觀的報導者—因為在報導的同時，他就已經改變了所關注的社群或事件的內部，而這也就是藝術家的能動性。
曾經也有許多人對她提出質疑，比起透過作品關注議題，何不直接投入非政府組織（NGO）工作？此外，在與NGO接觸的過程中，藝術家也發現，有些單位似乎認定沒有達到某種效果的藝術就不是好的藝術，對他們來說，美術館裡的藝術是死亡的，只有走上街頭的藝術才是正確的。然而，不論上述哪一種說法皆基於「效率至上」的考量，藝術便淪為意識形態的載體。
藝術家有他們所認知的好／壞品味，倡議者或被壓迫者使用的藝術方法也定義出他們的好／壞品味，如何讓雙方有交流的空間呢？
李奎壁認為，藝術的「不追求效率」創造了一個非常好的機會，保留下更多元的東西，而這正與藝術家的能動性密不可分。
除了「藝術家作為報導者」，還有在左派思想影響下「藝術家與生產者同一陣線」的倡議，以及隨後1990年代出現的「藝術家作為民族誌者」的創作手法。李奎壁的作品中似乎帶有另類民族誌書寫的成份，她也認為凡觸及這類型的書寫，都必須考量其中的倫理問題，「願意參與《TransBorder》計劃，分享自己故事的這些人，他們的個性和背景也會決定計畫的呈現方式。」像是錄像中的演員，在現實中是一位流亡藏人，同時也是舞台劇演員；攝影作品裡的女性被攝者則曾經當過平面模特兒。透過與合作的無國籍者討論其在台灣的生活狀態，並融入到創作之中，李奎壁總結：
這是我避免讓自己以他者的姿態，維持「客觀性」來書寫民族誌的問題。
身在未與其他任何國家接壤的海島臺灣，我們要如何想像遠方邊境上移動的人？在這次展出的作品中，也包括一本名為《超旅行人格量表》的小冊子，藝術家邀請觀眾藉由填答一連串的問題，檢視自己與「TransBorder」的距離。在這座島上，有人想著自己總有一天會回到中國大陸，此處只是短暫棲身之處；離開這座島了，拿著臺灣護照入境他國，上頭的字樣卻讓海關誤解是中國護照。
臺灣糾結的歷史難題、弱勢的國際地位，凡此種種我們可能多少都有些體會。或許在精神狀態上，我們與「Transborderer」並沒有想像中的那樣遙遠吧。