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如今我們因武漢肺炎陷入不確定性，令人難以置信的疫情迫使大眾改變彼此間的互動模式，對同舟一命的想像也有所改觀，進而重新看待跨國主義。這已然是個不論世代、只要身而為人皆須齊心協力化解的生存危機。過去30年來，地球村的生活型態日益發展，我們也見識過最大規模的移民潮，以及看似與經濟命脈相連，以期能在物慾上相互補足而導致的森林濫伐。經過殖民統治和第二次世界大戰的洗禮，我們在人口遷移、省思普世主義、訴求政治團結與交流等方面有著相似的進程，途中亦伴隨著冷漠與痛苦。在過去，由諸多災難所招致的生存危機，現代主義一度是其解藥；藝術關切並映照著人類生存現狀，文化則扮演串起人際社交互動的角色。時至今日，人類的想像力已是無遠弗屆。此專文將從藝術家朱蒂絲．布隆．雷迪（Judith Blum Reddy）、加雅蒂．葛穆茲（Gayatri Gamuz）以及Jinsook Shinde的創作生涯切入探討，這三位皆在締結跨國婚姻後踏入印度藝術界發展，並期望自己能融入當地，成為印度社會的一份子。最後，我將以年輕新銳藝術家馬尤里．查里（Mayuri Chari）為例作結，她的經歷正點出解殖過程中所面臨的典型的身份認同困境。總而言之，本文將會探討普世主義及其如何觸類旁通地實踐於藝術領域。另外，在公衛危機下，一個經濟與政治發展皆臻至完善的新興民主共和政體如何建構藝術史，或者將其排除在外？
值此時刻，藝術為何無法發揮其作用？藝術本能撫慰人心、賦予希望與幸福感、產生親近感、甚至激起情慾快感與美感的愉悅；然而，有鑒於以資本為導向的職人精神已根植於今日的藝文生態，我們只得另闢蹊徑，以討論與參照為方法彰顯藝術的有效性。現代主義曾經作為擺脫「西班牙流感」夢魘、戰爭與死亡陰影的解方，在當時，人們因此活出希望並懷抱著進取心。當此風潮最終徒留口號，理想也隨之化為烏有；觀念藝術旨在將人類的智性獨立（intellectual independence）擺在首要位置，直到它被「人人都是藝術家」的標語所粉飾，一切也都變調為菁英份子訴諸詭辯的制式手段。
儘管文章一開始的口吻傾向于負面，我仍會細說藝術創作是如何作為希望存在。明年，印度將會迎來脫離英國殖民統治的75週年紀念，但距離解殖的最終目標還有很長一段路。在德里（Delhi），藉聯邦體制企圖落實公平公正已然是更為顯著的政治失誤，除此之外，慘澹的是能呼風喚雨的文化影響力與權力皆集中在少數人手中—這不僅是反映政治現實的一面鏡子，也緊扣著文化處境。身在一個當代視覺藝術文化高度依靠外援資金，以及群聚於權力重鎮德里的藏家支持的社會，相對來說，來自周邊—即便是地廣人稠的區域—的藝術創作，卻始終未能獲得德里核心文化圈的關注。另外，作為一個擁有外國政府設立外交代表機構與領事館的城市，就物流需求與行政層面來說，爭取外資挹注也是人之常情。
在印度，同樣位於德里的國家藝術學院（Lalit Kala Akademi）與隸屬文化部的國家現代美術館（National Gallery of Modern Art）為我國補助視覺藝術活動的主管機構。因此，創作者取得官方經費與基礎資源的途徑僅能透過工作坊、藝術創作營、官辦展覽與藝術獎項、以及由政府贊助的研究獎金與獎學金。藉由上述機構的推動，他們得以遊歷多元且幅員廣闊的國家，與語言、文化，甚至有時連宗教背景也相異的其他藝術家認識來往。
其他機會則有賴於藝術家個人以非正式的交流管道維持生計—舉凡將作品銷售給熟識藏家，持續過著不受大都市高消費影響的生活型態，亦或在展覽製作上結合在地資源，大多是由經營裝飾藝術最為人所知的小型畫廊們串連而成的網絡，然而，至為關鍵的是以地緣相近為基礎實踐的普世性（universalism）。
疫情肆虐所導致的國際旅遊的限縮、隔離措施的束縛、以及當地防疫管制區（containment zones）的劃定，反倒讓我們在抵禦病毒強攻的當前，加深體認到世界之大遠超乎想像。話雖如此，我們已開始適應世界即芳鄰的生活，但前提是，你得有方法辦妥簽證事務，還要能負擔得起機票費用。
加雅蒂．葛穆茲（Gayatri Gamuz，1966～）是一位生活於印度南部坦米爾納德邦（Tamil Nadu）中的蒂魯瓦納馬萊鎮（Tiruvannamalai）的畫家。1989年時，正值22歲的她來到印度，並從此落腳定居，因此葛穆茲的大半人生都待在印度，遠久於她在原生故鄉西班牙所渡過的時光。
而她於西班牙生活的那22年，幾乎都在阿利坎特（Alicante）一帶活動。葛穆茲自1986年起進入此處的藝術學校習畫，並於藝術家安東尼奧．羅培茲．加西亞（Antonio Lopez Garcia）的工作室精進其創作，安東尼奧的畫作以學院派的寫實主義風格聞名，卻不受當代藝評家們的青睞。事實上，當葛穆茲在2013年於西班牙昆卡（Cuenca）的Fundación Antonio Pérez美術館舉辦個人回顧展時，由於她堅守對具象繪畫美學的信念，並認為這對藝術家而言是最具代表性的藝術表現形式，甚至為此拒絕前往西班牙抽象藝術博物館（Museo de Arte Abstracto Español）參觀。
葛穆茲的伴侶阿南達．蘇里亞（Ananda Surya）在15歲時，便響應投入印度科欽（Kochi）的城市造林計劃。走過40個年頭，公眾自發性地參與植披的養護，造就如今林木蔥鬱的城市，由此可見其綠化行動的顯著成果。我最初是在1992年偶然參與了兩人舉辦的植樹節（Tree Festival），他們號召有意到訪科欽的藝術家與表演者，廣邀當地人與觀光客共襄盛舉。葛穆茲當時以大自然為題材，創作出多件具象與魔幻寫實繪畫。然而，從未遊歷歐洲各國的她，透過在印度的旅行見聞逐漸認識這塊土地及其與大自然的緊密連結。對她而言，在印度，動物主動與人類親近並和諧共處，彼此之間的關係也不像在歐洲大陸那般斷裂疏離。另外，透過從事農業，兩人不僅滿足了自身對大自然的嚮往，也能支持生計以分別延續藝術與詩文創作。他們在蒂魯瓦納馬萊鎮中的一座農場裡打造自己的家與工作室，就此定居於聖炬山（Arunachala）的山丘地帶，並將兒子們送去當地學校就讀。
另外，葛穆茲還是促成夫家手足及其妻子—Anoop和Dorie Skaria—創立Kashi藝廊的重要推手。這些引領科欽與全球藝術界接軌的創舉，催生出2012年的Kochi-Muziris雙年展，他們再度成功喚起國際對話與視野，重拾濱海舊城區科欽堡（Fort Cochin）的固有風華，即反映於當地社群之組成和殖民建築特徵的普世胸懷（cosmopolitanism）。
她在前述位於昆卡的美術館以及Kashi藝廊所舉辦的回顧展，皆巧妙地取名為《我名叫Gayatri Gamuz》，展出作品貼切呼應藝術家圍繞在家庭、農場與蒂魯瓦納馬萊鎮的現實生活。到了2015年，葛穆茲在下一檔展覽《這是一位女孩》中探索了女性之美，她以攝影和繪畫作品捕捉生活於其農場周遭的鄉村婦女與女孩的姿態。在一次與作家Sujatha Shankar Kumar的對談中，葛穆茲透露：
過去一年多以來，這些畫作皆是我在深度內省的過程中，自然而然地創作出來的。我在每一件作品裡都看見了一部份的自己。(註1)
她在接受我採訪時也談到身為一個畫家，特別是一位女性畫家，她多次無法被認可為一名藝術家，同時，在以享譽聲望的男性藝術家所主導的印度藝術圈中，她的創作往往因其外來者身份而不被看見。不過葛穆茲從未對此感到困擾，因為她繪畫創作的原動力已深植於對大自然的嚮往之心，從未間斷。在前述作家的文章中，她也聲稱：
畫作是會說話的，它們擷取了人生的精華片段。繪畫猶如一位無聲的表演者佇立於此，無須透過文字，卻已道盡千言萬語。(註2)
2017年時，葛穆茲沒來由的陷入了一場創作危機，無法照常從事繪畫，遑論踏進工作室。她要不就是得放棄繪畫或者順勢而為，勇於面對潛意識中情緒的積累。於是，她再度走入工作室，試圖提筆描繪聖炬山在她心目中最初的印象，靈感源自法國著名攝影家布列松（Henri Cartier Bresson）在1950年代的攝影作品，時值他前往瞻仰臨終的印度靈性導師拉瑪那．馬哈希（Ramana Maharishi）—這位聖哲深信人類存在的普世意義，他的啟示使得蒂魯瓦納馬萊鎮成為遠近馳名的聖地，歐洲人士爭相前往尋求他的庇佑與指引，就像數以百萬計的坦米爾（Tamil）朝聖者欲領受山巒之上那未知的聖光（divine light）。這些取之自然的體悟早於印度教的出現並在之後受其挪用，化作一則箴言形塑了南印度的達羅毗荼（Dravidian）區域的文化樣貌，就如同烏魯魯（Uluru）巨岩在澳洲原住民的身份認同上所具備的象徵意義。在葛穆茲的速寫手稿中，她改以非具象的形式呈現聖炬山，凸顯她欲透過藝術所傳遞的訊息，並藉此獲得某種完全的「創作自由」去捕捉大自然的姿態及其留存於人世間的不朽萬象。
多年以來，儘管葛穆茲推崇以魔幻寫實手法表現的具象畫作，她仍然是藉由能夠回應個人身份認同之命題與她選擇落腳印度之緣由的繪畫語言來講述生命故事，由此看來，葛穆茲以油畫中深刻的橢圓造型與線條所構築的視覺風景，象徵著一種不受任何意識形態或者教派干預的自由再現的樣貌。
另一位藝術家Jinsook Shinde則是在1983年時來到印度，算起來跟我在此生活的時間相當。她於1952年出生於南韓的大德區（Daejoon），並在首爾長大。在求學的階段，學校老師即看出她擁有繪畫天份，進而資助她參加藝術專業課程。雖然Jinsook在年少之際便有志成為藝術家，她也明白自己要有另一專長來支撐創作所需，毅然決然地選擇在高中時期攻讀科學。之後，她還是放棄該項所學，轉而進入韓國弘益大學的美術學院就讀，開始鑽研抽象概念於藝術史中的發展，並由此了解到正規的西方學說有分階段的系統化進程，可溯源自早期的印象派或者立體派等等。然而，東方思維體系蘊涵的抽象觀，汲取了書法藝術貴在創造一筆成形且運筆勁挺之線條的宗旨，書法家竭盡畢生心力所追求的也不外乎於此。簡而言之，在西方，抽象藝術的出現是為正統美學發展的一個階段；反觀東方，Jinsook認為抽象概念的出現近似於冥想中的領悟，在此，「藝術是智慧與洞見的一種表達形式」。
她在韓國取得學士學位之後，她便動身前往巴黎的「工作室17（Atelier 17）」藝術學校鑽研版畫，並且師承斯坦利．威廉．海特（Stanley William Hayter，1901～1988），同時潛心於東方抽象概念的探索，致力透過創作刻蝕版畫實踐「一筆成形」的理念。與此同時，經由印度畫家阿克坦姆．納拉亞南（Akkitham Narayanan）與其日籍妻子的引介，Jinsook認識了來自印度孟買（Bombay）的畫家Vilas Shinde，當時他同樣在巴黎求學，就讀法國美術學院（École de Beaux Arts）。
回溯Jinsook年少在首爾的日子，她經常協同母親四處參觀佛寺，並對釋迦牟尼（Siddhartha Gautama）在出走王室宮殿後，因途中遇見的各種存亡磨難，而決心尋求真理的經歷深感共鳴。她被寺廟內一尊尊的佛像所吸引，並感受到祂們喚醒內在的力量；只不過，廟宇內僧侶的言行仍無法讓Jinsook完全信服，認為他們未能割捨物慾。因此，秉著長年對所謂體現身心靈結合的究竟真理的渴求，她下定決心前往印度。對她而言，藝術即是通向這究竟真理的推動力。最終，她說服丈夫Vilas一同返鄉，並於1983年來到孟買。
Jinsook形容自己的創作如同將外物化繁為簡的過程。自然界的變化始終與個人心境契合，像是海洋的起伏，深海之下的一切可以是那麼寧靜，但仍會逐漸揚起拍岸的巨浪；也如同花開花謝，新生與消逝總是相肩比鄰。她的作品深具雕塑性，將繪製後的各色紙張裁剪為長條狀，並細緻地梳理成有如稜鏡折射出的色彩光譜，在觀者凝視的當下產生微妙的動態效果。這使人聯想到浮現於道教式建築（Taoist architecture）的蜃景，Jinsook以彩色紙帶所形成的稜鏡般視覺體現此美學，照映出形而上的景觀，以及大理石浮紋水畫和中國書法的意蘊；作品中的色彩元素普遍來自她的第二故鄉印度，結合西高止山脈（Sahyadri Hills）賦予的靈感，匯聚在以蠟光紙為底的畫作，她再將之裁成紙帶並均勻地水平排列在兩片玻璃之間；有著如風的飄逸感，亦有著近趨動力裝置的雕塑感，但仍屬於靜態作品。Jinsook運用色彩創造出視覺節奏，該精湛技藝使她成為印度當代藝術圈舉足輕重的畫家之一；以石磨工具研磨出中國傳統礦物顏料的手法也蔚為傳奇，帶出畫作中大膽而富有內涵的氛圍—一如韓國女性渾然天成的氣質。
儘管她搬回印度的決定並未受到在巴黎的印度同胞藝術家和在南韓的雙親支持，但Jinsook只想尋找自我而無視於他們的擔心。更多像是其他底層背景的藝術家，還有她那需要雙親奉獻的佛教思想一樣，Jinsook還留著她幾年前不打算還給雙親的南韓護照。她傾向於只展示其作品給那些能親眼看見作品的對象。至於其抽象作品及對後者的理解，在印度大陸則令人困惑，並落在唯靈論與純造型之間。美學是通過觀察而形成的。在疫情導致各地封城期間，Jinsook連續幾天把玩一顆椰子，觀察這個無生命的物品並逐漸升起某種情緒，它是擁有生命的神聖果實，隨時就會迸出芽來。現在的她則藉由視覺實踐去思考它的具體化。
雖然曾有幾年是藝術家克里希納．雷迪（Krishna Reddy）的伴侶，朱蒂斯．布隆．雷迪（Judith Blum Reddy）並未採取抽象形式，也不追求形而上學的作品。她的作品是通過圖像形式註釋的嚴謹話語行列。她批判同時代的創作以嘲諷為特色，包含對川普治理下美國的真實政治。這一切始於1968年的巴黎，從她在街區地圖上描繪最能引發街頭共鳴的學生抗議標語，到最近隨新冠病毒而來的偏執狂。她的個人生活隨遇而安，不是那種會寫購物清單或待辦事項的人，但在創作裡話語的重複則體現特定樣式。
抽象可以是一種內具的文化理念。流經印度面積最廣的恆河流域盆地，也是約莫四億人的家園，更被認定是吠陀文明的發源地；但它不過是流經廣大區域的淹沒的滿溢工業下水道。儘管恆河被尊為女神，這和信徒污染它的河水卻不衝突。朱蒂絲在14頁手帳紙上一一列出「Gangastottara-Sat-Namavali」的古文寫法（或恆河在梵文裡的108個名字）。其中一個名字是「Anjana Timira Bhanu」，意思是「無名黑闇中的光」，另一頁「Daridya Hanti」或者意指「離窮苦者」，恆河這種狀態正是在那些繼承其文明的人們所想像的，肅然起敬的抽象存有。藝術家藉著將它們詳列在用以記帳的簿紙上，宣達了某種刻意的雙重性暗示。
在印度，社會主義導致官僚作風的興起，後者尋求以組成委員會、小型委員會、工程委員會、司法委員會、常設委員會、管理委員會或各種局處，如此這般協助官方運作的組織來應付人們的問題。就在1971到1972年的冬天，朱蒂絲伴隨克里希納．雷迪在旅歐數十年後，返回新德里在尼赫魯大學（Jawaharlal Nehru University）欲設立版畫工作室。他們在那裡待了四個月，這段期間計劃書傳過許多局處和委員會的門廊，卻沒有任何實現的機會。他們又回轉到巴黎。在那四個月中，朱蒂斯住在印度國際中心，並在臥房裡找到一本有趣的電話簿。這本電話簿上詳載總理、首相、各級政府部門和一串數不完的委員會和小型委員會電話，甚至有那幾年德里所有的幾座橋的電話。這裡的便民性（accessibility）是被「展示」用而非「實現」用的，於是她將這本電話簿上的聯絡電話，詳列在63頁手製的書冊上，並用柔和的粉臘筆與其他印度主題，甘地肖像郵票，譚崔秘儀脈輪與空白組織的表格畫在一起。她以精心設計的幽默，將權力廊道化為視覺主題。她的印度旅行指南則是另一本厚達60頁的手帳，山徑與區域名的插圖來自印度旅遊叢書，後者還描繪著述部落、男神與女神、栽種稻田與人力車。
朱蒂絲是在1967年，也就是印度獨立20年、中印戰爭五年後就到過印度。工業進步和民主平等的現代主義樂觀情緒開始褪色。她和克里希納抵達孟買，隨後旅行並居住於巴羅達縣（Baroda），當時克里希納在以前衛藝術論述出名的藝術學校授課。現代進步的形式主義也讓位給原生的口述敘事體例。在數以百萬計幅員遼闊的普羅大眾心靈中，印度就是某種抽象的存在，使許多有關印度的競爭定義被氣候、作物、語言和文化所區隔。英國人則藉著建造全世界最大的火車路網，將如此廣袤的範疇給化約為同一個民族。
在1934年尼泊爾—比哈爾邦大地震後，我的家族逃離赤貧而搬離瑟馬斯蒂布爾縣（Samastipur），先是落腳在加爾各答，隨後搭上賈里亞煤田（the Jharia Coalfields）與阿薩姆之間的火車幹線，用黃麻袋跑單幫運送少量煤炭。這項生意慢慢地隨著火車路網而擴展到中印度與東印度。到了1950年代，我的村莊大多數人都搬移到了阿薩姆、加爾各答、那格浦爾（Nagpur）與孟買，並形成一個散居於各大城鎮的新離散群體。
朱蒂絲．雷迪在1997年的〈時刻表〉（Timetables）中，繪製了印度鐵路的火車時刻表圖示，其中有一頁記錄了我的家族頻繁搭乘的路線。而她與1960年代定居於巴黎的許多印度藝術家的家族皆有關係，特別是大導演與藝術家Jean Bhownagary的女兒Janine Bharucha、Asha Bhownagary。在1970年代，她在Wooster街的住家更成為印度藝術家來紐約必訪點。其中一位藝術家Rummana Hussain來紐約治療乳癌，朱蒂絲便將她介紹給紐約的實驗藝術空間「Art in General」創辦人霍莉．卜洛克（Holly Block），更早之前朱蒂絲就在此展出，Rummana Hussain最初曾在印度從事觀念藝術創作，在她1999年過世之前，1998年的《In Order to Join》更是她最重要的展覽之一。此時與克里希納分手的朱蒂絲與印度藝術場景的連結更深，後者更是她的幽默泉源。
在印度的另一角，果阿邦（Goa）由健忘症定義了它那與眾不同的解殖作用。雖然這裡享有自由放任的環境和露西塔尼亞（葡萄牙）殖民遺產之盛名，果阿邦仍是保守派印度復興主義及其政治影響力的中樞。在該邦北邊，毗鄰馬哈拉施特拉邦的一處小村莊，1991年藝術家馬尤里．查利（Mayuri Chari）出生於一個木匠家庭。在她成長過程裡全然不知果阿邦的殖民過去。在她的村莊裡，唯有基督徒連結到那樣的過去。就算透過學校，還有藝術教育，她也很少或不認識任何那些保有殖民遺產的人們。她的中學甚至果阿藝術大學的授課內容，除了基礎的歷史課程以外都沒有提及任何過去。今天在果阿，只有非常少數人還說著葡萄牙語，儘管許多果阿邦人都有葡萄牙護照，或者樂於申請葡萄牙再輾轉移民去英國。
葡萄牙人是群殘酷的殖民者，他們1560年在果阿邦設立宗教裁判所，直到1812年才告廢除。在印度獨立建國之後，他們拒絕立刻離開，要到1961年的軍事行動才把他們趕走，甚至到1974年薩維查總理（António de Oliveira Salazar）倒台後，才願承認果阿邦獨立。在擺脫葡萄牙人之後，農民群體之間發起跟他們擁有文化與語言共性的馬哈拉施特拉邦統一的運動，但卻被反對任何這類聯繫的菁英集團給否決—查利正是出身自這群長期追求統一的群體。
查利透過對話樂出馬特拉施特拉邦和果阿邦的差異。從19世紀後期起，馬哈拉施特拉邦就是眾多反對種姓與賤民制度以及宗教箝制日常平民生活的改革運動發源地。更重要的是，在阿伽姆貝爾博士（Dr. B. R. Ambedkar）的帶領下馬哈拉施特拉邦各城鎮湧起的阿伽姆貝爾運動，特別是在離果阿不遠的戈爾哈布（Kolhapur）。馬尤里．查利2015年赴海德拉貝（Hyderabad）就讀藝術碩士，在校時反思自己的身份認同。她在學院畢業的展覽中，以自己的身體拓印來對抗在藝術中描繪女性的父權凝視。在男、女同學都覺得丟臉後，她決定調查他們對自身作品的反應。從此以後，她便不再將女體妝點為女神或消費物，而是自我意識的宣言。這些妝點的解析研究，正是肯定如 Savitri Bai Phule這類19世紀女性主義者的自我描繪以及紀念碑敘事。
藝術家在果阿邦的村莊保留了種姓的舊俗。或許是因反抗殖民的聲浪，葡萄牙殖民容許古印度教舊習以微觀形式存在。有鑒於宗教裁判所，果阿邦的印度教徒便捍衛傳統，亦即村莊被區分為根據其種姓階級、而決定和寺廟維持不等距離的不同社區。直到近代賤民都住在村莊外圍，而且迄今仍不得進入寺廟中。但在維持其種姓認同的同時，馬尤里家和其他村裡的家庭，卻是應了其殖民主人的習俗，例如精緻的蕾絲刺繡及常見於地中海社群的結婚用布（嫁妝）。馬尤里也受到期待妝點自己的嫁妝，好讓她能在婚禮之夜盛裝示人。她不但放棄搬到孟買，更以繡布作為今日的創作（形式）。
本文描述了四位獨立藝術家的生命，他們通過多重複雜性的透鏡觀看印度。印度形成了他們部份的認同，他們的實踐則構成我們今日的視覺文化、藝術場景與藝術史之一。阿伽姆貝爾博士在1954年與38萬名新乘佛教徒一同改良並創立了新乘佛教（Navayana Buddhism）。它是根植於理性思想、博愛、世俗主義、慈悲與人性教旨的普世主義宗教。它更拒絕區分種姓、種族和教派。當他著手起草印度憲法時，阿伽姆貝爾博士更融合美國與法國憲法的民主原則，創造一個解放印度不分種姓的窮人、婦女、少數族群的工具。曾在紐約和倫敦留學的他，更師事於美國教授暨社會改革思想家約翰．杜威（John Dewey）。因此博士的憲法更略過了「民族」一詞。
藝術也存在於普世皆然的領域。許多印度藝術家渴望在海外的雙年展與美術館展出。他們樂於成為全球藝術史的一份子，他們也主張平等的超越民族主義（transnationalism）。為了肯定普世主義，我們也必須恢復印度作為有容乃大的家園，並擁抱那些不與我們同行的藝術實踐與藝術家，印度藝術史的寬廣光譜上需要這些里程碑。在歐洲與北美洲，來自全球南方的離散藝術家藉由批判其文化場景而成為其中的良知，重點就在於能夠聽見那些生活在在我們當中，而且比我們更清楚為何選擇當個印度人的聲音。
Sumesh Manoj Sharma生於1983，他是一位以孟買為據點的藝術家、作者與策展人。在2011年，他成立了Clark House Initiative，輕且關注於諸如黑色人種藝術運動、另類地理學以及遷徙政治等等全球化的想像。