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台北市立美術館最近推出「獨立策展人國際聯盟」（Independent Curators International）製作的《阿比查邦．韋拉斯塔古：狂中之靜》（Apichatpong Weerasethakul: The Serenity of Madness；簡稱《狂中之靜》）巡迴展，並由長期與阿比查邦．韋拉斯塔合作的Jim Thompson Art Center策展人格拉西亞．卡威望（Gridthiya Gaweewong）負責策劃。阿比查邦是當今影壇最受矚目的電影導演，作品曾獲得多項國際獎項榮譽，並以《波米叔叔的前世今生》（2010）奪得坎城影展的金棕櫚獎，同時受邀參與國際重要藝術節如伊斯坦堡雙年展、光州雙年展、卡塞爾文獻展，也積極地與各地當代藝術機構合作電影之外的跨界創作。
除了展示阿比查邦於1994年的第一部實驗影片〈子彈〉（Bullet），電影《熱帶幻夢》（Tropical Malady）和《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives）劇本原稿、曾啟發他的《布萊伯利故事集》（Bradbury Stories）等文本，及拍片期間以手機隨手紀錄的影像日誌外，還展出他2017年探索南美洲的〈備忘：海邊的男孩〉（Memoria, Boy at Sea，「備忘計劃」），甚至特別為台北展出的〈虛構〉（Fiction）及其他攝影等。其中對於光與時間的探索，彷彿從黑白色調的〈子彈〉延續到投影在玻璃上的〈虛構〉：有一隻手在日光燈下的空白紙頁上嘗試書寫一個夢境，但被燈光吸引的飛蟲卻不斷闖入畫面而打斷書寫過程，拉扯著意圖與非意圖之間的知覺邊界。
地理空間
而在這個不時令人驚喜的展覽裡，我們總是聽到圍繞著「夢」、「記憶」或「時間」的討論；且「光」正是一切的隱喻。無論作品處理的是個人或社會性的議題，指涉特定的「地方」（locality）或呈現媒材上的辯證性，銀幕上都重複著沈睡的男孩、閃電、燃燒、洞中的人影（如柏拉圖的洞穴說）等特定的意象。此外，觀眾還可以看到許多熟悉的臉孔，像是〈煙火（檔案）〉（Firefires (Archive)）中拄著拐杖的女演員Jenjira Pongpas，〈提牧〉（TEEM）和〈灰燼〉（Ashes）的男演員Chaisiri Jiwarangsan，就好像他們仍在追尋著電影未言明之物。同時，觀眾也彷彿隨著這些閃現的人物或場景，不知不覺地就迷失在導演精心打造的影像迷宮裡了。
然而，我們不應只滿足於將一切答案歸於夢境，它很可能只是導演取信我們的藉口。寫下《圖繪暹羅》（Siam Mapped）的泰國地理學家東猜．維尼查谷（Thongchai Winichakul）對於「空間」和暹羅「文明」（siwilai）的關係曾有過精彩的申論。如果我們把展出的電影（或不同視覺機器創造的影像）皆視為「跟地理空間有關的論述」，在《狂中之靜》裡，地理學無疑印證了影像透過機器捕捉的特定空間所演繹的現代性實踐。而這些關於真實空間的地理學知識，及其遙遙指向（或者試圖偏離）現代性來源，正是「siwilai」作為「文明」的泰語轉寫這樣一個從西方引進現代泰國的概念偏移。他說：
約從1880年代到1920年代，在暹羅境內旅行或到歐洲旅行、民族誌書寫、國內展覽，以及世界博覽會促成了暹羅sivilai的論述評價，方法是透過不同文明空間的觀念性圖示—從森林、村莊、城市，到歐洲，每個都代表sivilai階層或程度的遞變。我們可以說sivilai的空間論述是一種相對性的文明地理學，在此「地理學」不但可以表示真實空間分佈及其知識，也代表那些在之後構成空間的實務的知識和論述作用。(註1)
重複的地理像固定班底般提供觀眾另一種線索。〈煙火（檔案）〉裡夜間猙獰的動物雕像曾出現在《華麗之墓》（Cemetery of Splendour），它們位於泰國寮國邊界上廊開（Nong Khai）小鎮的薩拉鬼窟佛像公園。(註2) 東猜指出在暹羅在引進文明（civilized／civilization）的現代化過程，決定相對性的文明空間論述以不同文明空間的相對圖示作為方法。森林、村莊、城市、歐洲代表文明階層的遞變，寮國相對於暹羅介於鄉村和真正的文明間。在這裡，泰寮邊界的小鎮廊開及佛像公園，既是低於城市的位階，卻也暗示更接近本真的「泰國性」—甚至令人想起可轉化更高級文明的那個過渡空間，森林。
而以「鄉村」作為背景的影像，還有2009年「原始」計劃的〈納布亞魅影〉。背景也是泰寮邊界的納布亞（Nabua）村子，在1960年代被軍方視為共產黨分子大本營，以剿共之名行屠村之實，並接管村子直至冷戰結束。導演帶著攝影機重返禁忌之地，與村中少年大方地一起生活。(註3) 在另一部也是「原始」計劃的〈俳句〉裡，他卻反其道而行，讓全體少年沈睡在全紅的太空艙裡（這裡的紅也是〈宮殿（臺北國立故宮博物館）〉（2007）裡的鬼魅紅犬）。宮殿、太空艙無疑都是文明表徵，儘管前者屬於過去後者屬於未來，但「紅色」卻是不詳的註腳，對我而言，則帶出了視覺機器對於「文明」的批判。
視覺機器
無論是傳統底片或數位影像，類比或數位的放映裝置，甚至以玻璃取代投影的屏幕而製造穿透性的效果，導演顯然清楚這些影像生產的機制，是如何作為一種「視覺機器」（也是現代性的代表），對知覺構成一定宰制及其侷限。一方面他在實現精心設計的電影幻覺同時，另一方面也不忘記挪動其中的元素而凸顯機器的侷限，或凸顯出某種「美學政體」（regime esthétique）的政治性。這種視覺機器的最佳代表正如〈煙火（檔案）〉、〈納布亞魅影〉與〈隱身〉。〈煙火（檔案）〉、〈納布亞魅影〉皆涉及舊文本的再生產，前者在閃燃中帶有槍火的暗示，以玻璃帶出中介（銀幕）物質性 (註4)，後者拍著投影的銀幕被（少年踢著）火球引燃，打在銀幕上的閃電成為絕對的外力。〈隱身〉遊走在銀幕內部與外部之間，並以2019年在台中歌劇院同步調動多面銀幕的〈熱室〉為引子，描述其主角走進銀幕中而成為黑影。原本隱身的投影機械反而是絕對的主宰現身，並藉著強制中斷觀看的遮光片呼應「影」的多重隱喻。
上述《狂中之靜》的作品大多設置於幽暗深長的單獨空間裡，投影機或畫面裡閃現的光影幾乎成了僅有的光源。這種視覺空間上的反差，無疑又呼應了畫面中的視覺母題（例如〈煙火（檔案）〉的石雕森林、〈納布亞魅影〉的克難球場、〈隱身〉的縫紉機剪影）及其所在的空間。這些母題的反差不僅存在於銀幕上，由於玻璃既佔據體積又可被穿透的特性，加上閃電既能照亮又能抹除一切差異，於是整個〈煙火（檔案）〉、〈納布亞魅影〉或者〈隱身〉所在的展間，都可以說是一套大型視覺機器的空間隱喻，而處在這個黑暗空間裡的人們，事實上，才是讓這個視覺機器不斷投入再生產的主要元件或動力。
正是在這樣一種整合空間生產與視覺機器的新關係裡，《狂中之靜》使我們得以檢視前述東猜的文明空間論述。讓觀眾透過沈浸而意識到，這些視覺機器本身就包含了鄉村、森林、都市，甚至寮國、泰國和歐洲的現代性共存空間。儘管，那些片中的主角始終沒有醒來，但他們的夢境卻連通美術館與電影院，也為我們示範這裡的視覺機器何以能創造顛覆文明霸權的空間論述了。