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「諧波失真」原本指的是當聲音被放大傳播時，因為能量訊號轉換的不完全，使得原本的波形變形而音質改變的常見物理現象。這個自聲音物理學的借用，透露出聲音技術（音波物理性的應用）在陳庭榕這次創作及個展裡的重要性。藝術家至少運用了兩項聲音技術，目的都是為了放大且強化作品裡「正弦音波」（sin wave）的物理及聽覺效果。正弦波是一種基本波形，帶給聽眾較為飽滿與和諧的聽覽感受。其他的基本波形如方形波、鋸齒波，音質則較為銳利與不和諧。陳庭榕使用的第一種技術，是將蒐集來的32首臺灣1932年至1971年禁歌與愛國歌曲，在去除伴奏而留下女主唱聲線後，與正弦波（sin wave）重新組合，製作成〈複語術〉這件混音作品。第二個聲音技術則是「偶次諧波失真」。
諧波失真分為「單次諧波失真」與「偶次諧波失真」；前者較受單次諧波（頻率是「基波」奇數倍的諧波）的影響，使原本的聲波波形趨近方形波，而產生較為銳利、不和諧的聽覺感受。後者則是偶次諧波（頻率是「基波」偶數倍的諧波）的效果被放大，因而能保有並趨近原正弦波的和諧音質。藉由這兩種聲音技術，藝術家確保觀眾在展場裡所接受到的是〈複語術〉裡放大、強化的正弦波及其帶來的圓融、飽滿、和諧、被溫暖包覆的聽覺感受。藝術家將這個包覆共嗚感，比擬為個體在「我群」（內團體in-group）裡所感受到的各種正向情感，例如被接納、被認同、被理解、被關懷、被照顧等，一種個體邊界消逝、融入群體大我中，以此獲得力量與希望的情感擴大效應。《諧波失真》展覽介紹裡如此陳述：
「通訊傳遞」作為展覽的關鍵字，在場中被裁切呈現：在暴力的框架下，訊息似乎成為單向的片段獨語，被同質化的抒情撰寫朗誦，成為文獻證據以及系統化知識的量尺單位。在以此量尺繪出的圖式（scheme）分類包覆下，他者被分斥排出，「我們」成為「我們」。
於是我們可以想見：展場裡巨大的木作板牆如同「暴力的框架」；縱使觀眾能局限地移動14組包含不同音孔的木板來些許改變14顆喇叭所播放的聲音效果，觀眾仍然是被迫共同聆聽這件由32首禁歌及愛國歌曲混音重組的「單向的片段獨語」。正弦音波的泛音調頻則是「同質化」的量尺單位；在正弦音波的包覆影響下，觀眾的情感振動逐漸與歌曲同步，原本個人獨特的旋律漸次消音，一首和諧的合奏曲、一個共感的集體認同於是於體內孕育而生。這是《諧波失真》的創作與展覽主題：將正弦波的物理特性所生成的和諧共嗚感，喻為個體在「我群」的形成過程中，感受到的美好情感與邊界消解。
事實上，《諧波失真》不僅利用聲波的「物理性」與「身體性」，在這個他者／我群的區分及型塑裡，同時利用了聲音的「非物理性」與「精神性」，也就是聲音的符號象徵與認知建構。〈複語術〉選用的「禁歌」象徵極權政府的暴力手段，排除任何對統治者有害或對集體國族無益的思想、情感與生活形式；「愛國歌曲」則代表現代國家的國族身份建構。這樣的象徵意義同時表現在置於展間另一側的作品〈經過一個恆點〉；耳機裡輸出與手冊上印刷的，是由13位不同陣營的二戰領袖所發表的激勵人心的宣戰或勝戰演說，激昂地陳述我方陣營是如何地正義與師出有名、如何能帶領受壓迫的民族迎向美好的未來；而敵方陣營又是如何地邪惡、墮落、不義，並且注定失敗。「禁歌」、「愛國歌曲」以及「宣戰／勝戰宣言」，三者皆明確圍繞在「他者」及「我群」的區分與建構主題上；而這三者所象徵的他者與我群，不是族群分、宗教、階級，而是「現代國族國家」的認同建構。是嗎？
如果考慮到展覽與作品呈現的「身體性」與「精神性」的時空落差，這個結論恐怕下得太早。正弦音波所帶來的包覆共感的「身體性」，其時間結構是「當下」的，但是二戰演說與1932年至1971年的歌曲所象徵的精神符號，卻是「過去」的。一位1971年後出生、對這些臺灣歌曲並不十分熟悉的觀眾，在身體被〈複語術〉誘發出包覆和諧的聽覺感受的當下，她／他所映對的是什麼樣的國族精神感召？而即使是一位出生於1932年、其生命史橫跨日治、國民政府，乃至現今民主時期的長輩，又擁有什麼樣的國族認同呢？是日本？中國？還是臺灣？
也因此，《諧波失真》藉由技術操作所產生的物理與精神的時空落差，揭示的其實是「國族認同」不定、易變、流動的建構特性。這或許是陳庭榕以（國族）認同為主題進行創作時一個重要的時代特色。基於臺灣特殊的歷史脈絡，早期當代藝術家（如在梅丁衍、姚瑞中，甚至是陶亞倫等）在以國家國族為關懷主題進行創作時，常複合式地同時涵蓋「威權主義」議題。然而，或許是因為生命歷程不同，新興藝術家們逐漸不再以威權主義為次主題，而轉為聚焦國族國家更技術層面的剖析、或更概念層面的辯證。例如汪正翔的〈臺灣聖山〉（2019）透過攝影裡對於指示、符號、真實再現的提問，探討國族主義的建構與想像本質。陳庭榕的《諧波失真》則是藉由正弦波的聽覺感受，探討集體身份認同裡情感共構的技術環結。又因為以概念本身與技術機轉作為主旨，這一類型的創作於是跳脫歷史及地域的在地性，進行較後設也較普世層次的討論。
這也是為什麼我傾向將《諧波失真》置於更為後設的性別與戰爭的討論脈絡裡。〈經過一個恆點〉的二戰演說、〈複語術〉裡的心戰及聲音武器意涵、〈G03489〉裡的美軍空襲民雄廣播電台地區GIS空照圖⋯作品與展覽處處是戰爭的影子；而戰爭也的確是最為暴力、最為涇渭分明的「他者」與「我群」分界。此外，展場裡兩件最具符號論述的作品則是表現出十分明確的性別區分：〈經過一個恆點〉收錄全為二戰男性領袖演說或許是忠實反映歷史狀況，但〈複語術〉挑選的女性主唱歌曲則應是刻意為之。這不禁令人好奇，是因為女聲更符合正弦波的特性，也因此更符合創作的目標、更容易讓聽者產生情感包覆的溫暖和諧感受嗎？如果是的話，這個特色究竟是生物性，像在子宮裡的嬰兒即能辯識母親的聲音，並將女聲與子宮裡的溫暖、舒適、包覆感覺一併連繫起來）；又或者是社會性，像在成長過成中我們不自覺學會將女聲跟社會期待女性的角色（如妻子、母親）與陰性氣質（如溫柔、體貼、包容）相互扣連？
無論是生物性或社會性的扣連，裡面皆隱藏著一種本質主義（essentialism）危機，也就是認為在戰爭語境裡，女性必然是反戰、和平、非暴力，或是被壓迫的一方，而男性則必然是好戰、暴力，以及壓迫的一方。然而，不論在古老人類精神所反映的神話結構裡，或是在文明開展後的漫漫歷史長河中，我們總是可以找到代表戰爭、殺戮、破壞、暴力的陰性神祗，例如希臘神話裡的蓋婭（Gaia）與雅典娜（Athena）、印度神話裡的迦梨（Kali）、北歐神話的女武神（Valkyrja），或是不吝發動戰爭或進行血腥鎮壓的女性領袖，例如英格蘭的瑪麗一世及維多利亞女王、漢地清朝的慈禧太后。
我們該如何討論性別與戰爭議題，同時不落入本質主義的陷阱？一個方法是拒絕承認性別與戰爭「本質主義式」的連繫，但仍然承認性別與戰爭「現象」的連繫。強調聲音技術性質的《諧波失真》帶給我們的啟發，或許更在於揭露／承認在今日現實社會裡性別與戰爭的實際關聯：女聲的確在戰爭語境裡常被做為特殊聲音工具，對內鼓舞士氣（如「軍中情人」的勞軍文化）、對外勸誘敵軍（如南韓在邊界架設巨型擴音器向北韓播送「少女時代」歌曲）。(註1)《諧波失真》於是提供我們一個近似於「工具主義」的理論視角，也就是揭露女聲在現代社會裡如何被工具化及應用，來達到某個特別的目的與效果，而不必然真的去定義女聲的本質特性。從這樣的視角，我們可以更明瞭展場裡的裝置物件〈passage（廊道）〉的意義：一支吹嘴構造被重新改製成喇叭口的小號。在座談裡，陳庭榕將它描述為「去掉功能性（或工具性）的象徵物」；而我想要談的重點是，正是因為原始物件具有強烈的功能性／工具性，因此在去除掉此物的功能性／工具性時，反而是進一步強調了物件原有的功能性／工具性。強調聲音技術環結、操作聲音的功能／工具概念，是《諧波失真》的創作核心。
「工具主義」並不提供一個關於倫理行動的指引：當我們認知及理解女聲在現實社會與現代戰爭裡如何被作為工具而使用時，對於這樣的工具性，我們該採取什麼樣的倫理立場？或是，當我們認知及理解國族認同的建構在現實世界裡如何能作為集結弱勢群體而共同起身反抗殖民者與壓迫者的工具，另一方面卻隱含「排外主義」、族群鬥爭，甚至是種族清洗的種種問題時，我們該反對建構國族認同嗎？我們該反戰嗎？當現實世界裡臺灣的的確確生活在中國「武力統一」的入侵陰影下，對於未來可能發生的戰事，我們該以怎樣的態度面對？陳庭榕在座談裡的回答是，身為藝術家的她目前傾向作為一位紀錄者。
其實藝術家在以藝術創作進行紀錄而對主題、媒材、形式、表現手法等進行思辯與選擇的過程中，就已經透露了自身的立場。主旨在揭露「認同建構」與「情感魅惑技術」機制的《諧波失真》，也已經自帶一個反思的觀點。這個反思的目的並不需要將認同政治或戰爭「本質性地倫理化或道德化」（換句話說，不需要將某一個倫理立場視為「反思認同政治與戰爭」的本質），反思的對象也不需要局限於外在事物，而是可以小心翼翼地、鄭重謹慎地觀照自己的每一個決定與行動對自身及週遭的影響。這或許是藝術家選擇作為一位記錄者的真正意義。