Browse
媒體學者比諾托（Johannes Binotto）在〈錄像文章：展示作為干預〉（Videoessays: Zeigen als Intervention）文中指出：
錄像不僅僅是一種證據，它是一種視聽形式的論證策略…網路上影像材料的剪輯不僅是為了說明，而是形成一個論點。不僅要讓「源始」影像說話，還要讓影像呈現它自己。…Agnès Varda、Chris Marker、Jean-Luc Godard、Harun Farocki和Hartmut Bitomsky等導演，都是錄像文章導演的先驅。…錄像文章擁有自己的觀看機器與工作機器，透過搜尋開展內容，是某種行動研究。錄像文章也藉由破壞圖像和聲音來檢索檔案，構成新的閱讀蒙太奇，一如白南準對電視和錄像的實驗。(註1)
對於顏常慶而言，他的錄像文章不是純敘事影像，也不是個人對生命或藝術理念的紀錄片，縱使他的創作手法上看似對個人特定階段的感知紀錄，卻是近似個人小說、散文式的書寫，又不屬於傳統的散文電影（essay film）。(註2) 或許是來自長年沉浸在繪畫、攝影、電影的浪漫世界裡，並透過在電影圈的拍攝工作累積自己對影像的直覺，讓他對於過度論述的分析或理論性、科學性的邏輯抱持另一份藝術性的幻想。
仿造數位／挪用／現成物
顏常慶在創作錄像文章之前，就以繪畫結合網路影片創作一系列作品。2015年油畫系列計畫〈零碎的樂趣〉（The Pleasures of Odds and Ends）以Google搜尋引擎輸入關鍵字所找到的圖像，篩選出最滿意的作品進行繪製。(註3) 特定畫作旁附有QR Code連結，觀眾用手機掃描後連到Youtube上的影片，是網路上許多關於此畫中物件的相關科普知識，但這些知識背景的最終呈現只是一個簡單的圖像，隱喻我們歷經複雜改良後的科學結果。黃海昌（Wong Hoy Cheong）曾經分析到這是一種徒勞的隱喻 (註4)，繪畫技術猶如科技藝術的探索，日新月異的研發過程換來相似或更簡化的結果，最終可能是藝術家內在的徒勞，繪畫也逐漸在未來被取代。其他關於科學的探究如〈天狗〉（Tiangou，2013）與〈利維坦〉（Leviathan，2013）以神話生物隱喻科學發明儀器，繪畫呈現為最初誕生的形體，現在科技發展來看都已過時，許多機器寵物犬、機器人等早已屢見不鮮。縱使是藝術家以臨摹的方式描繪於畫布上，看似簡單的行為卻包含對於「科學發明的圖鑑測繪、人類智慧的藝術化凝結，以及網路集體知識影音作為圖說」等元素，僅僅一張繪畫與QR Code就能創造出多元的入口。亦有如〈印尼月亮糕〉（Terang Bulan，2014）般，以月球探討印尼與馬來文化的錯綜複雜，加入不可分割命運的宇宙觀。縱使看似圖像的複製，卻是新舊交疊的時空背景，不僅是網路世界更是人類知識的濃縮。這些以「圖說科學」式的手法製造視覺圖像並重疊人類記憶，卻只是下一個探索未知的起點，成為往後錄像創作的基底。
延續複製與再製的命題，2015年的〈恐怖，恐怖〉（The Horror, The Horror）以班奈狄克．康柏拜區（Benedict Cumberbatch）在《模仿遊戲》（The Imitation Game）片中飾演英國電腦科學家艾倫．圖靈（Alan Turing）的肖像素描，並以相片繪圖儀（Camera Lucida，即羅蘭．巴特之「明室」）展示繪畫。作品探討複製、再製與印刷術的關係，並賦予12幅圖靈素描不同的專有名詞，從各角度定義其不同面向，每幅手繪素描遠看相似近看又有別，指向複製跟原件之間的本真性辯證。繪畫技法能否複製一模一樣的作品？此系列連結的影片則是Youtube上關於圖靈的英國廣播公司（BCC）紀錄片，片頭以傳統發條式書寫機器人（Writing Robot）寫下的「我思故我在」呼應圖靈一生的提問：「機器會思考嗎？」（Can Machines Think?）。縱使此機器人的發展史眾說紛紜，並可回溯至1770年瑞士錶匠皮埃爾．賈奎特-德羅茨（Pierre Jaquet-Droz）於巴黎發明的眾多自動機器（Automata）之一；1900年代法國奇幻電影導演梅里哀（Georges Méliès）也曾發明自動繪畫機器。
在科技藝術爆量發展的今天，人們以機械手臂庫卡（KUKA）輸入電腦程式並讓其自行譜詩、書寫、共舞、繪畫等早已稀鬆平常。過去被視為「不自然」或「怪誕」（uncanny）的發明，恐懼機器人有一天會思考並取代人類的各種科幻電影想像，似乎正在進行式，但也沒有令人類感到更焦慮。機器作為人類延伸的複製、再製，不只是實體的物件，更是記憶重複的複雜性；如今早已不是還驚艷於杜象〈噴泉〉或糾結於馬格利特〈這不是一個煙斗〉的年代，而是如何通過藝術家單純繪畫複製的行為，思索現有科學的存在對人類現有的便利性衝擊：一種現成影像折射出的各種背景知識。
從現成影像、影音到音景
從延伸繪畫的展示觀察到顏常慶不安於靜態圖像帶給觀者腦海的波動，Youtube影片彷彿是圖像註解，網路影像只是輔助創作的創作圖說。事實上，長期投入影像製作團隊的他，2002年受到阿米爾穆罕默德（Amir Muhammad）的系列短片〈6horts〉所啟發，決定開始創作影像，以現成影像製作手法創造屬於自己的影像世界。2011年他替樂團Furniture歌曲〈Jane Behind The Glass〉製作的MV (註5)，從眼球、光影、鏡頭、光學等角度延伸至早期的光學儀器，如暗箱與最早的法國攝影等圖像跳接，可看出他透過節奏為主軸，串聯腦海影像及媒體考古學（media archaeology），嘗試結合他人音樂、自己的視界以及視覺性的圖像史。〈反覆的夢〉（Recurring Dream，2016）以他多年來拍攝愛貓Tiger的影像，結合物理學家費曼（Richard Feynman）對生態物理性的哲學討論，隱喻人類在觀看動物或自然環境時的理性投射。令人想起約翰．伯格（John Berger）曾在《為何凝視動物？》（Why Look at Animals?）書中提及「動物是我們不斷擴展知識的物件」，透過現成影像進行環境與生命變化的理性辯證。
2019年的三頻道錄像〈與尼克談擴音器〉（Kecek Amplifier bersama Nik Shazwan）集結他多年來拍攝、訪談Nik Shazwan這位聲響實踐者，夾雜網路影像、電影、音樂、資訊及自創音效等多層次影音設計，這些如擴大機音調／嘮叨（馬來語：Kecek）的喃喃自語，將藝術家腦海中的爆炸性資訊，以擴音器的影音效果呈現。(註6) 其中更融入圖像、文本、藝術、技術與馬來西亞的揚聲器產業，闡述藝術與工業勞動的關係，音場的調動也突顯出他將影像與聲音視為同等重要的共存元素。猶如他從〈男孩、他的自行車和地圖〉（The Boy, His Bike & The Map，2015）開始，透過聲音前後左右的聲道創造聲音的空間感，用聲音訴說說另一種敘事文本。不同於嘈雜敘事的，相對寧靜的〈The Koganecho Gesture〉（2020）讓觀眾在寂靜中閱讀影像詩，而這些詩詞內容充斥著小林一茶的日式俳句，文字猶如日本科幻動畫中的電腦螢幕字體，觀眾隨著打字流讀取其內心節奏，從2016年到日本駐村的紀錄到這幾年來，他透過電影、大眾流行文化、歌曲理解他所熟悉的日本。這件作品透過影像記憶串連他對異地時光的回憶，轉場剪接的眨眼效果似跨國時差的身心調整，如夢如詩，也呼應因疫情而無法前往日本駐村的異國鄉愁。
跨國共創與虛擬展演
科技發展原本是為了改善生活，而從新冠疫情爆發以來，我們更強烈感受到病毒驅使技術突破的無限可能，人類必須學習新科技或者挑戰另一種創作模式。不只是〈The Koganecho Gesture〉，同樣是此次線上駐村的作品〈CITIZEN〉（2020），以一位長年旅居日本的陌生英國男子MAC（Makarim Salman）的生命故事，作為其錄像創作的文字基底。同樣以電腦打字的形式，MAC的敘事角度搭配許多日本電影、動畫及以日本為題材的歐洲電影，輔以關於特定關鍵字的日本新聞事件，如人口老化、日韓情節、兒少自殺等議題，自己也以外國人的角度呈現對日本社會的種種好奇，通過個人想像連結他人的生命故事。縱使兩人素未謀面，生活看似無交集，MAC卻在顏常慶的影片中成為代言自己駐村心境的主角。
〈The Koganecho Gesture〉與〈CITIZEN〉雖然是因應疫情不得不改線上駐村的作品，卻於2022年以「All the Time I Pray to Buddha, I Keep on Killing Mosquitoes」之名在馬來西亞舉辦連續四天特映及映後座談，邀請日本與馬來西亞藝術家深度對談。除了分享聲音之於影音創作的必要性之外，更大幅度討論共同合作的趨勢。「我可以獨自創作，但我不能獨自成為藝術家」是他近年的體悟，特別是藝術家在藝術村的角色以及駐村與疫情的矛盾等，如何透過共同合作建立關係，從他這幾年與不同被攝者或藝術家合作，如這次駐村與早期作品〈嘉堃說〉（Chia Koon Talk，2014），讓他更感受到關係美學的必要。
疫情迫使觀賞藝術品受限於空間展示的必要條件，而空間展示往往牽涉與他人互動的關係，也是作品在網路上公開觀賞的矛盾。早在疫情發生前，他就曾在網路展示影像，2016年於日本駐村時因應環境觀察而改變他最初的創作提案，創建Instagram帳號：@yarimoriya，以56個少於一分鐘的零碎小短片集合成完整的線上展覽，回應IG時代的碎片化影音閱讀習慣。2022年各種條件趨於成熟，他決定組合自己多年的錄像作品〈My Video Making Practice〉四處放映說明，運用網路世界隨處可見的現成影像，以他人材料成就自己的影像敘事，並以影像分析為基礎累積知識生產。這些長年觀看影視累積的資料庫邏輯，通過自我書寫的未來彰顯重複與記憶的關係，開展自我書寫散文／論文的錄像方式。彷彿某種宇宙論般重新排列自我影像的星叢，開啟時間膠囊並展現集體經歷，更加入混亂與秩序、科學與藝術的衝撞，再現影像素材的繪畫體感效果。
小結
錄像文章在數位時代演變得逐漸不再有創新性，更多的是奠基於網路知識生產的挪用，經常運用或消費Youtube的馬來群島藝術家在錄像文章的創作邏輯為何？似乎也是未來值得我們觀察的方向。堅持反傳統電影語彙創作，不斷追尋非商業與非藝術電影的語彙，藝術對顏常慶來說就像科學實驗的探索過程，藝術創作之於實驗如同藝術工作室之於實驗室。在特定階段完成一件作品卻沒有標準方法，持續從科學中挖掘藝術的真理，即使影像永遠像是未完成的狀態，這些實驗卻也是最珍貴的過程，縱使混亂也是真實的人生遊戲，更成了他用錄像寫文章時大量壓縮時空資料的朦朧美學。
參考資料：