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這篇短文提出了一些思考推測性遭遇（speculative encounter）的方法，這些方法可能可以用來借鏡並闡釋全球藝術史的寫作方法。在過去的幾十年裡，後殖民立場的敘述已經成為當代亞洲藝術創作實踐的核心追求，許多這樣的敘述與藝術史書寫裡關於時間性、地方性、身份認同與文化傳播的途徑有所對話。由於這聽起來或許是過於有所企圖的宣告，且讓我們從BLEED數位現場雙年展的《白浪的定居殖民博物館》開始，沿著以下兩條思路去闡述自殖民時代以來的推測性遭遇：首先，我們如何重新想像殖民遭遇（colonial encounter）以實現去殖民化及脫鉤（delinking）(註1)；第二，「封閉世界」的概念如何鼓勵我們去思考超越藝術史書寫中地理及時間的階層及限制。
白浪與邊境
由臺灣藝術家吳其育和策展人陳璽安發起的《白浪的定居殖民博物館》，是一個會通過共同協作與藝術交流而持續演進的線上平台。它的目標是為亞洲的去殖民實踐和後殖民論述提供新的視角，並展示它們與我們當前狀況的相關性，而非將殖民主義視為過去的某種現象。(註2) 這個平台將存放創意與學術工作的文獻，包括了論壇討論紀錄、文本以及視覺材料。本文不會詳細介紹它的視覺效果，因為它在Web 2.0網頁上的增長將取決於其使用者的參與度。
「白浪」（Pailang）中的兩個漢字乃是直接音譯自「臺灣閩南語」（或說「臺灣福建語」）的「歹人」，今天有超過68%的臺灣人都使用這種語言。這是臺灣原住民族（很可能是排灣人）用來指稱客家人和閩南人（自13世紀以來從華南移民來臺）的貶義名詞。有人則認為，「歹人」原本是閩南人對原住民的稱呼，卻被後者誤解為自我介紹。雖然這個詞的起源很難追溯，但它已經通過口述歷史流傳下來，且偶爾會在線上討論區出現。對其起源的兩種對立的解釋反映了族群衝突的歷史，這個詞被借用為計劃標題以反映「中華中心主義」（Sino-centrism，或譯為「中國中心主義」、「華夏中心主義」）作為臺灣去殖民化的主要障礙。
雖然該計劃範圍不限於華語世界，但它的出發點是亞洲以漢人為中心的內部殖民與父權社會。在臺灣，對原住民權益及文化的研究通過藝術創作有所增加，儘管其中大多借鑒了加拿大和澳大利亞的既有敘事：直到最近，帝國勢力和中華中心主義才開始反映在華語世界的歷史和文化研究中，而「殖民勢力」一般來指自鴉片戰爭以來奪取大清國領土並創造恥辱歷史的歐洲、美國和日本。所有這些都妨礙了我們對中華中心主義的反思。跟據鄧津華（Emma Jinhua Teng）(註3)，亞洲各地的華人定居殖民地歷史比英國或荷蘭的移民殖民地更為複雜，因為華人移民經常以荷屬東印度和原住民群體之間的中間人自居，而不是為了領土擴張而殖民當地。
臺灣文學和歷史學者嫻熟來自英語世界的後殖民論述，他們也有大量的歷史取徑：大多數是批評漢人主導的歷史書寫、遊記，及其他對原住民有偏見的視覺文獻。雖然有許多學者熟悉後殖民思想家，但也有少數學者對移植關於身份認同與混雜性（hybridity）的話語感到不安。曾對臺灣的草根社群實踐做過廣泛田野工作的學者暨藝評龔卓軍，對歐美發展的後殖民論述就抱持懷疑態度。他聲稱，後殖民研究中討論的現代性、後現代性並不是以民間文化為基礎，這導致過度依賴參考歐美現代性。(註4) 簡而言之，龔卓軍批評現代與後現代藝術論述從根本上與民間文化、宗教文化和地方祭儀對立。(註5) 由於難以找到合適的方法，人類學取徑在關於現代性與當代性的藝術史研究中獲得了青睞—於是，就像拉文．康乃爾（Raewyn Connell）所指出的，北方繼續產生理論，而南方提供材料。(註6) 由於以上，也許藝術史能試著取徑藝術研究（artistic research）來辨認創新框架以重新思考當今的殖民關係。
〈封閉世界的設定集〉
藝術家吳其育（1986年生）的軌跡關注科技資本主義，以及人類如何遭遇與感知世界。他的最近一部作品會出現在白浪博物館：〈封閉世界的設定集〉（2021）使用「封閉世界」的概念來重新想像殖民勢力奪取土地控制權之前的遭遇；作品包括三頻道錄像裝置，藉由一套程式系統將動態影像與文本加以配對，將兩項材料轉化為一個新的散文電影（film essay）。這些影像是在2020年COVID爆發期間在臺灣旅行拍攝的，重點放在殖民遭遇的歷史遺跡，例如隘勇線，這是日本殖民政府為控制原住民土地與開採自然資源而設立的軍事哨所。他蒐集了從李峒山要塞的砲口向外凝視的鏡頭影像，臆測殖民者如何利用自然與其他種族。(註7) 另一段聚焦於東亞最高的樟樹神木（位於南投），人們視之為神聖物種加以崇拜，但樟樹也是從荷治時期以來不斷被人開採的自然資源：樟腦是臺灣主要的出口產品，甚至在1868年引發大清國與大英帝國之間的樟腦戰爭。它用來製造火藥和早期的賽璐珞電影膠片。樟腦的砍伐連結帝國勢力和電影產業的歷史，兩者都在全球範圍內剝削與物化殖民主體。另一場歷史性衝突發生在臺灣南端的琅𤩝（Ljungkiaw），1867年美國商船羅發號誤闖原住民領土，導致英軍與斯卡羅人（Seqalu）發生戰爭。這些歷史演員中的所有人（漢人、原住民和日本等殖民勢力）皆生活在各自的世界裡，不肯真正地交流，儘管他們在某種程度上被海上貿易與殖民衝突聯繫起來。封閉世界的概念並沒有隨著科技進步而終結：即使在今天，我們仍然生活在一個規範和想法可存在於真空中的世界。正如吳其育的計劃指出，「封閉」與「開放」僅僅是（物質及文化傳播）開放的相對程度，甚至是敘述歷史的策略。影像裝置啟動時的畫外音提醒我們邊界是流動的，隨著錄像中的敘事開展，除了山與海一類的物理屏障以外，邊界是遭遇發生之處，其分界線追隨著進步和意識形態。「空氣中的病原體，甚至語言、信仰、虛空，都不斷改變邊界的意義，其中又以意識形態與自我認同的變化最難以掌握。」
在立方計劃空間的一個展間中，比鄰的兩面牆展示從西元1340年以降在開放與封閉世界中發生的各種事件年表，從巨大的神木樟樹公和歐洲的黑死病開始，通向人類與非人類遭遇的各個節點，像是戰爭、膠卷、科幻文本及其他關鍵作品，並以COVID-19結尾。(註8) 年表左側的類別代表不同的開放與封閉程度，同時水平代表線性時間。年表上記錄的事件之一位於開放世界與封閉世界之間：這句「出島（Dejima）建成」標示荷蘭統轄的日本港口在1636年的海上貿易是何等重要。流行的「長崎繪」描繪來自爪哇的深膚色奴隸，記錄了這種跨文化的遭遇仍有嚴格的階級劃分。長崎與巴達維亞等城市可以視為連接開放和封閉世界的通道，其中社會共存但互動受限：中國商人居住在荷屬巴達維亞的城牆外圍，但也充當原住民和荷蘭人之間的中介者。上層蘇丹宮廷對歐洲商人不感興趣 (註9)，歐亞混血社會則在一個小圈子內互相嫁娶並由印尼傭人所供養。與此同時，載運中國、日本貨物的戎克船通過亞洲港口城市航向歐洲，維持了跨文化的物質文明。因此，開放與封閉世界構成了更全面的海洋歷史圖像；另一方面，像巴達維亞這樣的「通道」往往不會導致一個原本封閉的世界全然開放。
藝術史與重新連結
開放性不只是由未管制的邊界（例如沼澤和沙漠）定義，也由跨越時空的流通、年表上呈現的各種創作記載的魔法所定義，例如娥蘇拉．勒瑰恩（Ursula K. Le Guin）的《轉機》（Changing Planes，2003）和宮崎駿的《魔法公主》（1997），擁有不受任何權威監管的超自然力量。(註10) 由於封閉條件是相對的，並隨著歷史事件而改變，藝術家邀請我們將「封閉」想像成一種詳細闡述交流、邊界、征服文明與未被傳承遺產的方法。封閉可以是重新構想無主之地在遭受污染前的一種保護主義手段，同時，也有些通道藉著串連不同封閉世界而扮演歷史上的要角。
傳統上，藝術史是圍繞影響、風格的傳播、天才創造的物件與根據可得材料的藝術運動而編寫的，因此往往偏向基礎設施更發達的文化。然而，正如托馬斯．考夫曼（Thomas da Costa Kauffmann）給我們的提醒，風格的傳播並不總是由「主流文化」的吸收所形成，而是各種風格之間衝突和協商的結果。(註11) 在此意義上，中心與邊緣已經在歷史中混雜在一起，而不再有清晰的階層。為了勾勒出超越民族誌方法與人種界限的遭遇，藝術史學家皮奧卓夫斯基（Piotr Piotrowski）提出水平的藝術史（horizontal art history），此概念也超越了中心與邊緣的地理階層。(註12) 每個地方都發展自己的藝術史，即使它也在某個程度上回應了歐美現代主義—這裡的重點不是泯除歐美藝術對其他地區的影響，而是我們對其反面（即非西方藝術對西方藝術史的影響）研究得太少。皮奧卓夫斯基建議我們探究邊陲的藝術如何影響中心藝術的感知與標準。在這裡，歐美藝術運動也成為所謂邊緣世界藝術史的寫作參照。如此一來，歐美藝術將被解讀為一個封閉世界，它僅僅是某個片斷，除非與其他封閉世界重新連起來，形成一個更大的集合體（bundle）。庫伯勒（George Kubler）關於物件作為時間容器的陳述在此很有啟發性：「從歷史來看，每件藝術品都是某個更大單元的一小片斷，而每件藝術品也是由不同年代的成分所組成的集合體，藉由輸入與輸出影響的網絡，與許多不同的、新的或舊的藝術品產生繁複的連動。」(註13) 換言之，這些單位的集合體還儲存了邊界上的各種活動，它們導致了影響的問題。探索這些訊息是如何被接收的，要比追踪特定風格起源更重要。每個封閉世界都能視為特定的時間與空間區分節點的工具，幫助我們形成有意義的物質文化集合體。
由於「封閉的世界」不是絕對的，我們對追溯最初真實遭遇的視覺記錄一籌莫展，因此應該要放棄「起源」的概念。白浪的博物館不會表淺地收藏由視覺特徵關聯起來的物件。反之，它可以推測性地敘述相遇中失落的那塊磚，並為重新思索邊界與重新連接藝術史上的封閉世界創造通道。