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進入第五年的「失聲祭」（Lacking Sound Festival）展開「駐祭計劃」：今年起由一位聲音藝術家隔月一次與當月另一位聲音藝術家合作。對於多以個體戶姿態創作與演出的藝術家而言，這肯定是一種挑戰；對於看慣個體戶藝術家的觀眾來說，這麼做也較有新鮮感。在討論這次演出之前，有必要先談談失聲祭和駐祭計劃，畢竟沒有這個平台，大家就不容易聽看到這些演出。
顛倒的駐祭計劃
2007年開始運作的失聲祭，早已制度化。幕前演出流程（主持、演出、中場休息、會後座談）和幕後準備工作（演出前的場佈、排演、用餐、海報設計，演出時的錄音和錄影，演出後的車馬費分發、場地復原、評論書寫等）皆照表抄課，讓演出者、工作人員和參與者備感安心。每月一次的演出，對觀眾或聽眾來說，早已成為台北聲音藝術生活的一部份，更吸引了外國藝文圈的注意。只是，穩定與僵化往往只有一線之隔，主辦方需要一些改變。
這第一場駐祭計劃已經是失聲祭的第55回了。在每月一回、每回至少兩位不同藝術家的排程下（雖然偶有重複，但主辦方總是設法讓大家見到新面孔），不提外國藝術家，台北（甚至是台灣）稍加積極活動的聲音藝術家或團體—不分年齡世代、使用媒介、表現風格—幾乎都在失聲祭表演過。就這點而言，主辦方發掘新面孔的努力令人敬佩。然而，當前藝術家的誕生速度是否趕得上這樣密集的排程，便成了一大問題。當然，找先前藝術家回鍋演出本無不可，只是若企圖持續發掘新面孔，這樣的排程將使失聲祭面臨「發掘者是自己，耗盡者也是自己」的處境。對此，失聲祭為自己注射了一劑延緩老化的配方：駐祭計劃。
「或許該是橫向對話的時候了吧？」主辦方可能這麼想。這是一個務實的做法，至少隔月請同一位藝術家再表演一次，可以少煩惱幾次「該找誰表演」的問題，也不那麼快耗盡存量不多的藝術家彈藥庫。的確，有能力又有意願演出的藝術家（不論內容如何）需要時間培養，與其等待，不如讓當前藝術家彼此相遇，說不定能擦出什麼新火花。然而，當前採取的形式卻有些問題。
首先，「駐祭」的概念容易將焦點擺在駐祭藝術家，可是後者的演出時間相對短少、呈現方式較不完整，因為他只會出現在下半場，而且一旦出現，形式已是共演，無法讓大家關注駐祭者的獨立演出。其次，非駐祭藝術家的體力和創意面臨考驗，因為他等於要全程（上、下半場）演出，能力真正受到檢視的，反而是這位「駐場藝術家」。第三，除非主辦方有把握多數觀眾或聽眾連續參與至少三場失聲祭，並對兩個月前駐祭者的演出留有印象、甚至進行比較，否則駐祭的意義將大失其趣，而對於只連續參與兩場失聲祭的人來說，反而會對其中一場全程演出的藝術家印象較深刻。
關於這項計劃，理想狀況是：非駐祭者演出→駐祭者演出→兩者共演，但在會後座談的排程下，似乎沒有時間這樣做；如果每月而非隔月都安排同一駐祭者，雖更能聚焦在他身上，藝術家卻也勞形傷神。因此，要在現行架構下讓所謂的「駐祭」名符其實，把當前的非駐祭藝術家視為駐祭藝術家──即：駐祭者在演出上半場後，下半場與非駐祭者合作，兩個月一次──反而更恰當。因為無論如何，當前的非駐祭藝術家都更像全場焦點（「駐場藝術家」）。我以為，將駐祭計劃顛倒過來，有如下好處。第一，由於有獨立演出的時間，一方面，駐祭者能向觀眾或聽眾完整呈現其作品；另一方面，下半場與其他藝術家的合作才更具意義。第二，隔月全程演出一次，駐祭者不會太累，計劃的立意也能同時被單場和長期的參與者所體會。換句話說，駐祭藝術家不該占據「衛冕者寶座」，反而要採取「挑戰者」姿態；不該成為城堡裡的大魔王庫巴，反而應該是不停冒險的馬利歐。
第55回失聲祭演出側寫
秉聖當天表演的邏輯很簡單：單一輸入→效果器串連→輸出。輸入端以吹風機的機械震動為音源，算是別具巧思，呼應當前氣溫。細聽其調變，高低頻層次明白，動態也稱得上細膩，起承轉合存在，風格介於ambient和minimal之間，是不錯的作品。他在上一回失聲祭時，以電吉他和鼓手搭配，風格是時下流行的後搖滾。有些訝異（但我也喜歡這樣的訝異）這次會用這種方式呈現聲音，不過這和電吉他輸入效果器的邏輯並無不同，只是換了音源。不少後來搞實驗聲響的吉他手都是從這一步開始的。
與秉聖相比，大旺的造音邏輯複雜一些，合成器、效果器、隨身聽與混音器的自體循環，層次複雜且充滿動態，高低頻距離大，點、線、面狀聲音皆有，結構不像秉聖的清楚。噪音混合了日文歌謠和類似廣播的磁帶唸白，整體風格有scum系噪音的傾向（大約是破敗、髒亂、猥瑣或荒謬的氣質）。兩人風格完全不同，對話理應是有趣的，可惜大旺聲音過大或秉聖聲音過小，共演有些失衡，不僅在音量上聽不清楚秉聖的部份，外場喇叭也稍微偏向，導致下半場幾乎是大旺的solo。
黃大旺的聲音創作與演出主要有三大類：電子噪音、自由即興（多使用原音樂器與各式小玩具）與「黑狼那卡西」（古今中外歌曲編選混搭粉碎式唸白），這場演出屬於第一類。和他有一定程度互動的朋友都會發現，大旺的身體與言說極為特別，偏偏他的電子噪音獨奏最難直接展現這些特質，除非經過某些概念的延伸和視野的轉換（或去欣賞其另一個噪音組合「台北熱秋」）、甚至對神經或精神醫學有些微認識，否則不易看出其生命與噪音的關係，因此也更難進行評論。
黃大旺的噪音及其生命狀態
為何聆聽噪音還得思考造音者的生命？難道不能直接評論噪音本身嗎？作為一個噪音迷，純粹聆聽（假如有這種東西）噪音，充分享受其動態、層次、音色和發展，而不問噪音之外的事物，是沒什麼問題的。可是，評論不允許如此。客觀上，就算詳盡分析技術與聲波的關係或聲音的內在結構，只要聽者在意識型態上未受噪音吸引（即缺乏「去聽」的欲望），任何分析都是白搭；即使嚴謹的分析能產生「噪音的科學」，這樣的科學也是被窄化過的，因為它與人的世界斷裂了。主觀上，因為聆聽感受複雜，非「幸福感」或「崇高感」等所能概括（這兩種感受究竟何指？），每個人又有差異，加上表達能力和語文本身之限制，若要讀者能夠理解、文字具有基本的客觀性，直評噪音幾乎不可能。為了避免「少年維特的評論」（時下太多印象派的、自溺的、拒絕讓人理解的囈語了），如前文先簡單側寫演出與噪音，再去談論噪音之外的事物（包括造音者自己），是我目前能想到的較好方式。
在我還不認識黃大旺時，已聽過不少他的噪音作品。與他熟識後，覺得只有理解這樣的生命，其噪音意義才能開顯。礙於篇幅，我只就黃大旺的「演出」和「噪音」兩點簡述如下，詳細討論將再其他文章繼續。
首先，他對「演出」這件事的感受，恐怕與一般藝術家不太一樣。對黃大旺而言，演出是一件「不得不」的事情。這裡的「不得不」，指的並非社會層次上被迫的生計謀取（好比「為了賺錢糊口，只好多接一些case」），而是更接近生物層次上帶有無意識成份的本能。日常生活中，他的某些非自主性言行特別引人注意，有時甚至為他招來麻煩。然而，這些言行一旦發生在舞台上，任何「怪異」、「爆笑」或「討人厭」瞬間就具有正當性了。換句話說，他並沒有「演出」，他只是把日常言行挪到台上而已（這點在「黑狼那卡西」尤其突出）。他的各種難以抑制的症狀，以及這個社會各方面的主流體制與觀念對他的壓迫，讓他只有在台上才有機會成為他自己，偏偏這時大家都認為他在「演出」。就這點而言，他是不折不扣的悲劇人物，因為他的不被理解，因為他的孤獨。
其次，如果黃大旺的「演出」來自於他的各種本能或症狀，那麼他為什麼要從事身體和言說展演成份最低的電子噪音獨奏（「黑狼那卡西」則是身體和言說展演成份最高的計劃）？是什麼條件使一個不表露非自主性奇異言行便會感到不自在的人，坐下來，低頭操作各種旋鈕？除了他自己能夠欣賞噪音之外，噪音的不規則性其實十分接近「腦內異常放電」（腦波異常）的狀態，黃大旺曾以此解釋令他苦惱的非自主性言行。據此，電子噪音獨奏可被視為「腦內異常放電」的外在化：透過吵雜激烈的聲響，他得以恢復自己的樣貌，噪音演出於是誕生。在這個脈絡下，噪音和屎尿一樣，在被排洩出來的同時，為人們的飲食作息留下了證明；黃大旺的噪音，也是他生命狀態的痕跡。這樣的噪音，缺乏主題，不會進步，無法賣錢，不能為任何人事物所用，它就是一團糟，就是黃大旺自己。
暫結
本文檢討了失聲祭的駐祭計劃，指出駐祭藝術家更應該全程演出的理由，以及這麼做的好處，期待主辦方能稍加改進。此外，也簡要地談了黃大旺的演出與噪音，更詳細的討論將留待他文。作為黃大旺的朋友與造音夥伴，建議與他合作的藝術家和欣賞他演出的觀眾和聽眾，用各種方式去瞭解這樣的生命，而不是一笑置之，甚至嗤之以鼻。「腦內異常放電」可是一大堆藝術家或表演者求之不得的，再說「腦內正常放電」又是什麼呢？