布希亞的文章將身體轉化為一種完全被納入遙動介面（telematic interface）的各種組態中的裝置。身體已不再是隱喻或是象徵；在皮肉之下再也沒有任何東西。身體現在只不過是無限的一組表面—一個碎裂的主體—一個物體中的物體 。

—布凱曼（Scott Bukatman），《終端機身份》（Terminal Identity）

常聽舞者說這次人偶的表演長度和上次不一樣。舞者在表演時要配合人偶，雖然不是程度很大，也不像即興那樣地有意識，但舞者和人偶之間的確有些需要當下判斷的因素。當然也可能是舞者自身的主觀改變，理論上機器是不會變的。但舞台上很難判斷問題到底出在哪裡，因為我覺得舞者的身體記憶也很精確才對。不過，我反而喜歡這種不確定性。

—盧健英，《梨園新意》製作人

讓我們從「機器」與「傀儡」的分野再次開啟《梨園新意》的想像。我想舉的例子是法國作曲家奧芬巴哈（Jacques Offenbach）的最後一齣歌劇《霍夫曼的故事》（Les Contes d ’Hoffmann）裡，關於機器人偶奧林匹亞（Olympia）的描述。

奧林匹亞是發明家斯帕朗扎尼（Spalanzani）創造的，霍夫曼看到奧林匹亞第一眼就瘋狂地愛上她。儘管朋友尼克勞斯（Nicklausse）提醒霍夫曼，「她」只是一個木偶，但霍夫曼怎麼也不相信。加上瘋狂科學家克皮劉斯（Coppélius）賣給霍夫曼一副有魔力的眼鏡，戴上眼鏡，眼中的奧林匹亞就更像人類了。這段戀情的下場是，奧林匹亞和霍夫曼共舞時越跳越快、無法停止，直到兩人一同摔倒。摔破眼鏡的霍夫曼，驚訝地瞪著成為碎片的奧林匹亞，周圍的人們都嘲笑他「愚蠢地愛上了木偶」。

奧林匹亞登場, 圖片取自:Powell & Pressburger Images

一則科學傀儡的寓言：從《霍夫曼的故事》談起

霍夫曼的「愚蠢」在於無法分辨真人與人偶的不同，而後者其實是一具沒有靈魂的傀儡，只能藉著發明家的科技及科學家的魔法而變得栩栩如生。問題在於，作為一個人們眼中的高知識分子，霍夫曼為何會愛上奧林匹亞這個科學（魔法）的傀儡？或者這麼問：象徵著藝術家的霍夫曼究竟是在怎樣的情境下，愛上一個虛有美麗的外表，並且被賦予完美的歌唱與舞蹈技巧的人偶呢？而通過這樣的隱喻，這齣完成於130年前的作品又對於現代的我們有怎樣的啟示？（甚至，這個出自作曲家的19世紀「科學」想像和當代又有何不同？）

我們不難想像科學革命和工業化帶給19世紀的舊歐洲藝術家何種衝擊，使之對於科學可以創造何等完美的境界產生迷惑，進而透過人為操縱的傀儡這個象徵物去提出「科技表演有沒有靈魂」的形而上辯論。但對21世紀的觀眾來說，科學典範的轉移歷程顯現於科學與魔法的消長：科學取代魔法，後者在今天是不存在的，無論是在科學家的神奇眼鏡或者被愛情沖昏頭的情人眼裡。那個必須藉由科學家的傀儡或科學怪人進行象徵的系統，如今早已改觀。科學事物所具備的卓越技巧在新的體系裡有了不同的客觀性，也就是說今天「沒有靈魂的科學家傀儡」這個形象已經不太適用於表演了。但，假如在表演裡，科學傀儡這種舊的象徵不再有效，在新的系統裡，人偶又透過何種方式啟動意義？

在《梨園新意》裡，以程式化的方式編碼的「人工記憶」構成一尊命名為「黃安妮」的機械人偶，實際上是移植自嫻熟梨園戲的舞者蕭賀文的動作。主體包含人偶和舞者的肢體互動，技術上則涵蓋繁複的偶體與電腦控制的馬達懸絲系統，自動控制和通訊介面所實現的操偶部門。如藝評人王柏偉為文指出，這個科技操偶表演所在意的並非敘事，而是機器人偶如何能夠承擔部分表演責任。但在此觀眾同樣有著疑問：應該如何理解「黃安妮」這個人偶所承擔的角色呢？到底它只是機器，或被賦予自身的個性甚至靈魂呢？ 如果暫時放下是否已具備如同靈魂的自我智能等攸關機器人的命題，問題就簡單得多了。

主角具有生化人「義體」(攻殼機動隊); 圖片取自: http://www.gamesradar.com/

尋找一種新的理解框架

回到本文一開始的分野，具有人工智能的機器主張，可以判定歸屬在被命名為「科技」的功能領域（容我建議把科技視為可以隨著時代而更新的價值系統）。傀儡本身則不然，它最早是脫胎自遠古人類的神靈崇拜，並隨著不同時代而被賦予不同作用。不管是科學或宗教傀儡，問題也許不在於人偶有沒有靈魂，而是在於當我們以傀儡看待之時，它如何與不同系統產生有意義的連結—畢竟觀眾必須注意到在表演，傀儡戲提供的感知框架仍有著相似的運作方式—連帶使得我們想到在呼應梨園傳統的泉州偶戲裡，欣賞的重點不只在於偶體造型或姿態的美感，更在於操偶師傅的技巧權威。

當新時代的人與機器的象徵關係改變時，我們還能像霍夫曼那樣懷著神祕而讚嘆的眼光看待奧林匹亞或她所象徵的（舊的）科學嗎？我們還能夠像陷入愛情的霍夫曼一樣，渾然不覺於人偶發條轉動的事實嗎？答案顯然不可行。或許發明家跟科學家爭論人偶的所屬權，也呼應了科技發明應重新歸屬於何種（科技發明或藝術創造的）功能的論辯。然而當舊的（科學）系統瓦解時，探討黃安妮所承擔的表演責任，最耐人尋味的是：它既維持和梨園戲這種舊類型之間的密切連結（透過複製自一名梨園舞者或反向學習的「暫時」身體記憶，如身段），也保持一種破碎的、將意義開放給某種不確定的功能系統（如透過未來可實現的運算科技）。正是在此種雙重理解下，觀眾才得以想像黃安妮作為一個「具有終端機身份」的角色而實現。

儘管表演仍在摸索中，實驗性的《梨園新意》計畫，正是透過一種得以擴充的知覺基礎而存立。這裡的傀儡不全是屬於科學家的，而要想像科技在未來的表演裡扮演的作用，也唯有透過這種半開放的框架方能實踐。最後，如果觀眾還存著某種期待，或質疑如何協商機器控制的完美技巧和「有靈魂的」藝術之間的對立面，答案將不會是和奧林匹亞一樣完美無懈可擊的人偶，或黃翊在決選時所暗示的庫卡那樣「不會感到累的」機器舞者表演方案。(註2) 它將超越現有的表演經驗，這裡的線索或許是在《攻殼機動隊》（Ghosts in the Shells）這個作為黃安妮的想像源頭 (註3)—就像它的英文標題指的不是魔法、也不是科技，而是那從舊有的象徵斷裂之處湧現、且至今仍無從歸屬的事物，亦即「機器裡的鬼魂」（Ghosts in the machines）。

或許有那麼一天，機器裡的鬼魂被藝術家解放之後，將成為真正的數位表演藝術得以實踐的關鍵。