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數位荒原：讓我們先從作品〈Time of Doubles〉（2011）和「人工自然」研究計畫談起吧，我注意到你們在論壇裡使用複數的型態（Artificial Natures）。
池日（以下簡稱J）：其實我們進行的「人工自然」（Artificial Nature）這個研究計畫是指某個特定的創作，但我認為這個詞彙可以包含一種全新的藝術型態（art form），也就是說可以有很多種不同的人工自然，因此有時候，我們會集合地以複數指稱它們。而這個作品名來自阿根廷小說家波赫士（Jorge Luis Borges）的概念「一體雙生」，這個概念是他曾談論書寫裡的幻想主題。(註1)
數：你們的作品讓我想到陳珠櫻的互動作品〈Quorum Sensing〉（繪影繪生，2002）(註2)，它是透過細胞自動機（cellular automata）的演算法，賦予虛擬環境某種自主性，虛擬生命會在這個系統裡成長和演化成不同種類。你們也提到，在這次的裝置有兩萬個物種。
J：應該說這個系統最多可以表現兩萬種生物，但並不是每次展出時，觀眾都可以看到那麼多的表現型態。
數：在作品裡這些生命型態首先是非常微觀的，再者它所捕捉的人體影像具有等同實體的比例，微觀的生物追逐這些鏡像的能量痕跡，好像混合了真實和虛擬的雙重世界觀。
魏克費爾德（以下簡稱W）：這種設計是因為1959年耶魯大學的物理學者費曼（Richard P. Feynman）在加州理工學院美國物理學年會演講〈There’s Plenty of Room at the Bottom〉（中文譯為：這底下的空間還大得很），其中提到透過極度微小的研究領域，那裡有太多事情可能發生，也有太多有待人們發掘的不明面貌。
J：初次版本考慮到虛擬世界的變項時，確實在尺度上有所開發。在微觀或奈米這種微尺度下，我們可以呈現整個廣袤的宇宙。這也是費曼曾在1960年代提到的觀點。此外在我們參與過的計畫裡，有些和虛擬的造影有關，這也帶來尺度上的啟發。在一個我們最早參與的互動裝置〈Allobrain〉裡（AlloSphere Research Facility是加州聖塔巴巴拉分校的California NanoSystems Institute某項綜合新媒體與運算工程的研究計畫），運用真人透過腦功能性磁振造影（fMRI）的腦部資料建構立體的沉浸式虛擬世界，得以將這些內部空間視覺化，體驗到大腦內部就像某種建築的空間，這些尺度上的相對性使我們獲得許多啟發。所以當我們要創造自己的版本時，體認到它可以是發生在細胞內部的極其細微場域，可以是奈米等級的具足宇宙，有自己的流體系統。但在這種尺度之下，我不態清楚裡面的重力是如何作用的。它是全新的，但也存在於實體；雖然有令人著迷的不同法則，但在某些層次又像外面的巨觀世界，有如某個宇宙或星球。對我們而言，兩者之間的開放想像更有趣。這次展出參觀者會以人型的代理者（avatar）進入這個微觀的宇宙，它們的尺度與真人相仿，但這種相對性仍然存立。
W：或者說你不知道虛擬世界裡的自己是否經過變形，是變大或變小了，或根本沒有改變。這或許也解釋了為何我們不刻意表現—我的意思是在技術上可以擷取真實的外貌，如服裝或顏色—但我們沒這麼做。它只是表現人體的抽象形式，並轉化為供應生命的能量。
數：我喜歡能量形式的概念。你們在論壇上提到一些科學性背景，因此我想知道你們對「自然」的興趣是否也來自於學習的過程，或說這種興趣比合作的關係出現得還要更早？
W：我的答案是對也不對。雖然家人愛好園藝，不過我在和池日一起工作後才對自然比較有興趣。我感興趣的主題其實是：何謂創造一個世界？在認識她前，我的背景是哲學。所以我喜歡閱讀人纇提出的瘋狂想法，像是這個人們生活在其中的世界，是怎樣組成的？它有什麼法則？什麼意義？又存在何種可能？與此同時，我創作音樂、編曲，可以說相當著迷於程序性，和現在一樣都對於某些操作過程感到興趣，例如某些能回饋或建構自身的程序。說到這裡，這種能夠建構自身系統的最佳例子莫過於大自然，它是一個最開放（open-ended）的系統。要理解它如何被完美地創建，是一件很迷人的事情。
J：我想自己一直對自然系統感興趣，只是不理解如何實現這種興趣，也不知道如何將自然的系統納入創作，直到我們在2007年展開這個研究。但我以前在從事傳統的裝置或雕塑創作時，就對於系統或對各種構成元素之間的關係更有興趣，這種興趣是實體上的也是觀念上的（W：特別是在微觀層次上，它們是相通的。）由於萬物的常態如此開放，你甚至可以問何者才是真實（reality）；比如我現在看見你似乎正在採訪我，我們好像正在溝通，但它是真的嗎？你真的在我的面前，我也真的存在嗎？我認為所有提問都有可能。所以與其說是自然，我更有興趣的是我們是如何在這裡形成，何為必然的理由和機制，還有如何流動形成新的事物；我感興趣的是那一纇問題。
數：你們也提到創作是為了協調主觀的美（人工）與客觀的真實（自然）。
J：這裡的人工是指我們的文化外在，是任何人類創造的事物，包括科技、科學和藝術。這一切都是文化的造物（artifact），它都是人工的，對人類來說是選擇性、決定性和關鍵性的。我可以解釋一下我們如何思考美（beauty），有人會將美定義為主觀的感受。例如達文西的蒙娜麗莎，只要我們熟悉藝術史就會認同它是不朽名作。但如果把這幅畫給外星人或原始部落看，如果拿到非洲或中亞，問那些不了解近代藝術史的人們覺得它好看嗎？或許有人會不覺得它很美。所以美是相當不客觀的，它是一種追尋的過程，根據你的知識和文化背景，不同的背景、個體都有不同的看法—這是一種理解方式。但也有另一種理解：美可以是客觀的，作為人類在生物層面上，我們會覺得某些事安全而美好，比起另一些事物而言。比如說我們看見黑暗或聞到某些氣味時，我們會說它是醜惡而危險的。
數：作家伯格（John Berger）曾從歷史發展考察藝術和自然（世界）的關係，提出鏡子或劇場的比喻，以及印象派畫家作為探討知覺的過程。延伸這些比喻來說，你們如何思考你們的作品和自然的關係？
J：我們拒絕成為「自然的再現」，雖然作品某些內容看起來像是自然，但我們追求的是一般人感到陌生的對象，是那些可能而非一般的事物。我們想要減少作品的主觀性，因為我們認為主觀的詮釋如伯格的說法，在過去的現代藝術史上，藝術如何成為作品比之它是怎樣的作品來得重要…我們只能聚焦在藝術家如何詮釋作品，就藝術的歷史本身而言，我們太過尊崇人類的地位。但那個時代已經過去了，如今我們所做的是體現自然如何運作。
W：所以我們不會描繪靜態的自然，我們採用自然創造自身的方法來創造另一個世界，我們透過自然的法則進行創造。相較於你提到過去的典範，我們所做的是想要設法從作品裡移除自身的存在，就像許多宗教藝術一樣。
J：希望有一天作品可以自我演化而不需要我們。（W：或許那時連我們都不存在了。）
數：但如果真的有那麼一天好了，到時候藝術還需要觀眾嗎？
W：當然！這是另一個面向，畢竟藝術更是一種體驗。
J：我認為作為藝術家是一種責任，而且也不只我們這麼做。對我們來說，作品傳達的訊息並不是我們認為最必要的部份。但從前，就我所知，在現代（主義）藝術裡，作品的訊息（概念）是如此重要的事。當然，我並不是說現在不重要了，而是說它不再是最重要的，這是我想表達的。我們想要傳達的是一種經驗，所以它比較屬於開放的環境，我認為每個人都有自己的概念、想法和啟發。至於藝術家要創造的是一個人們可以遭遇、可以進入、可以浸淫在其中的全然體驗。我想創造這種藝術的作用是很有趣的，也知道人們都忙碌於日常生活，所以我們代替他們去做這些，我們創造一個人們可以觸知的環境，讓人們獲得沉思和參與。因此有開放的時間與啟發，提出自己的問題並解答。
數：提到作品的演化，能否談談這個自我演化的傾向以及你們對此的期待：它是在單一裝置完成？還是透過系列作品完成的漸進趨勢呢？
W：我們希望包含這兩者。
J：由於我們是這個世界的真實創造者，每次創造某件作品我們都會加入一些發展，如小幅度的演化。但同時，作品也有自己的演化系統，因此它甚至有一種潛力，成為連作者自己都未知的。我們需要發展更多演算的能力，理解更多機制的細節，事實上它們每天都有新的發現！所以我們對此相當樂觀，也深信可以將它加入人工自然之中，最終可以實現自己的演化，創造自己的時間和空間。
W：當觀眾來參觀時，他們可以立刻影響作品，作品或許也可以立刻影響它們。我們希望可以持續這種影響，現在我們同時想要發展的是，作品也可以在時間裡持續下去，透過和人類有意義的互動，而不只是貢獻性的互動。
J：保留地說，如果未來如此發展，或許觀眾可以持續拜訪作品，因為它和最初所見將有明顯的不同。從第一天到最後一天都持續演化。現在也有變化，只是它仍然屬於相同的層次，屬於相同的時間。希望這個作品最後可以形成一套自然系統，然而，更重要的是我們在引導它的演化，是人類創造這套系統，我們不該忘了自己為何要創造一套會演化的系統，是為了找尋作為人類的我們自己，關於我們的潛能還有我們所屬的自然。作為某種生命型態，它不會獨立存在，而是將提示世界這些創造性的答案。