OCAC Bangkok 入厝儀式

…在歐洲，此種圖畫與顏色各自的獨立性與自主性風靡了印象派畫家，但這些人在他們的藝術中卻完全反其道而行。如果他們真的了解，日本版畫就不會導向莫內、畢沙羅或西斯里，而是引起一股回到安格爾的風潮。

—李維．史陀〈錯覺的異國風〉(註2)

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在曼谷任何一間小吃攤，不論類型規模，桌上總有一個四瓶裝的醬料架子，通常裡頭擺的是辣椒泡醋、糖、辣椒粉跟魚露，囊括了大多數可以刺激人們食慾的調味料—也刺激他們的腸胃：到泰國的第二個晚上我就開始拉肚子，從那之後大概一兩天就要拉一次，持續了將近一個月，出於身不由己，我在曼谷期間有關獨處的記憶約莫集中在如廁的時光上。這個幫我清腸胃的醬料組合在台灣口耳相傳為「泰國四寶」或者「四大天王」。顯然這個組合也刺激了我們繪製文化形象的慾望，將它從自己的烹調體系中提湅出來成為一個簡明的圖象—在其他更廣泛的意義上，泰國四寶其實還另指「四面佛、大象、人妖、長甲舞」。不令人意外地，在其他版本裡它們也替換為泰拳、泰式按摩…。

林其蔚, 曼谷磁帶

要選出最具本地特色的物件並不如我們想像的容易，即使小如餐桌版的泰國四寶，在不同的小吃攤，有時魚露會換成花生碎片，又或者辣椒不是泡醋而是泡魚露。這正是有趣之處，似乎人們僅僅苦惱於要把哪些文化特徵—如果這是一個客觀的描述—篩選到四寶這個名號裡頭，然而當我們在另一間小吃店發現他們的辣椒不是泡醋而是泡魚露時，我們就會看見「歸納」是如何橫擋在我們與一種陌生事物之間，緊縮我們的描述，將它限定在一種分類學的窘迫裡—而它經常表現為各種例外情境。

無論是天王或是四寶，我們不都是因著對歸納的仰賴去把握漂浮在經驗之流中的事物？ 我們對一個描述不完的現象懷著焦慮，並深知要將一個無垠無邊的整體涵納進由語言構成的形象之中有多麼費工。這個過程也令我想到繪畫傳統中那個再現世界的陳舊命題。如果我們還記得在習畫過程中，我們是如何把實物理解成幾何形狀，或者練習著把複雜的樹葉調整成視覺上可以接受的近似值，我們就會了解，素描的概念向我們保證的不是真實世界的摹本而是存於我們腦中那些影象的圖式（schema）工程。於是當我們轉喻地使用「描繪」表示重現異地的經歷時，它作為我們心智中的世界圖式又增加了某種人文的層次了。在這個旅遊書此起彼落的年代，那些累積著關於世界的知識，正在亦步亦趨地以必要之惡的姿態對著它們的母體反其道而行。

張恩滿, 競技場

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我帶著一種對今日藝術裡的國際／區域的想像中來到泰國，這個想像建立在同時對「當代藝術」之普世性的信任與遲疑之上；它也決定了策展目標和工作準則，以及萬一它崩塌時—當然它的確會—我們如何彌補（這一切）。在整個旅程中，儘管它不是唯一一個模糊不清的圖像，也至少是，對我們而言，屏蔽在異國風味後十分不牢靠的溝通工具。有時候你會好奇，在同樣是在脈絡缺席的兩種（無法溝通的）語言中，「當代藝術」怎麼能是共通的概念？此外，同樣曖昧的想像還包括了「連結」或是「交流」。回想一下，我們每一次為這些概念感到興奮時，是不是出於某種屬於藝術家的民族情結？是不是因為在這個看來難以生存的時刻，我們知道我們將不孤獨？（誰是共同的敵人？）但如果我們不是在帶著扺抗情緒而真正政治性的圖謀上去想像連結—比方說諸眾吧－那麼我們如何能做得比電子信箱與展覽邀約更多？

儘管台泰交流計劃用相當溫和的方式交待它源自兩國藝術家的友誼關係，以及一個樸素的文化「誤解」場景，(註3) 我們還是感覺到它多少感染了這幾年東南亞藝術事件頻繁的潛在的政治意涵；伴隨著後冷戰時代的去殖民氛圍以及對全球經濟霸權的扺禦，某種可能抗衡歐美中心的共同體論述的企圖彌漫在泛東／南亞的民族意識中。作為一項以文化交流為宣告的計劃，「誤解」一定程度上強化了主體性的討論，然而它所提供的那種過於濃厚的人文氣息也很可能把討論帶向「我們必須連結」的大亞洲的想像，進而壓制了它內部的詮釋政治。而這種政治同時也是當代藝術紛亂情勢中的投資戰場。

3

我們正處在這樣的場景中：當代藝術乃是一個屬於國際的概念。雙年展、蘇富比、古根漢、e-flux…諸此種種提示了我們藝術的全球化乃是如火如荼的事實。並如同貝爾亭（Hans Belting）所註解的，(註4) 當代藝術與「全球藝術」之間的代用關係早已暗渡陳倉。這其實沒那麼難接受，全球藝術一詞—儘管它承襲的是歐洲大航海時期以來的世界版圖概念—輔助我們將當代藝術從時間上的意義擴延到空間，並確實提供了一個在政治經濟學上更具體的感受，比方說，還有什麼比「地方性」更能突顯出這種全球市場的概念？

由於反全球化運動在理念與實務上使它也必然是全球化的，這種近於悖論的性質驅使「地方性」在當代藝術作為超級資本的全球市場中成了一種（在政治上）適於標舉的，（在經濟上）可量化的語言。地方性在反全球化的意識中被強調出來，取代了後殖民時期那種隱微的帝國主義的目光，成為文化他者的代言，以品牌的姿態在藝術世界中就地美學化。這也是何以當代藝術一面宣稱實現了一個無涉彊界的美學平台，而我們卻一面看見異國情調總是「轉化成為藝術交易新手進入藝術市場的入場券」(註5) 在藝術市場中長銷不墜。我們彷彿看到在20年後，一項更瘋狂的，投注了全球資本的「大地魔術師」（Magiciens de la Terre）(註6) 的當代版本。這一次沒有策展人，也沒有一面倒的批評；沒有人再為了畢卡索與真正的非洲雕刻同台演出而受傷害。事實上，好像越是在國際的舞台上，我們也越看到那些作品中的民族意味的宣告。在這種在地性的需求裡，當代藝術乃是一部精美的全球（藝術）方輿誌。

今天我們縱然可以挑剔在全球雙年展後台所包藏的東方主義，我們也還是見到這些非西方國家持續輸出他們的「國家風味」—如我們所見，它們經常以自省歷史的方式現身—讓人們為難的是，我們可能越來越難區分當代藝術中的國際主義與民族主義，這同時也警剔我們，當代藝術提倡的那種普世性正在稀釋它成為超級文化資本的現象。特別在某種大亞洲連結的氛圍下，我們是否更能借鏡人類學的詮釋倫理，以消化那種自當代藝術中表露出來、全球意義的相對「地方性」，而不是最終仍徘徊在一種文化獵奇的次帝國目光中。(註7)