（藝術家）作畫不是為了描摹事物，而是去追求效果。

—Stéphane Mallarmé

親愛的X：

寫這封信給你，是想和你好好聊一聊那天在荒原見面會時未完的話題。說真的，在這個數位時代裡，信件往返大多是資訊的傳遞了，我已經許久沒有想起認真坐下來構思，並提筆寫信給一個人是什麼感覺。雖然我的年輕時期還曾有過交外國筆友的年代，但是，天啊，交外國筆友？！筆友！這對現在的小朋友來說，是個多麼無法想像的過去（甚至，他們無法想像「筆」友到底是個什麼玩意），不過，你是知道，這不過只是20年前的事情，是個《讀者文摘》還是國高中生重要課外讀物的年代（同樣的《讀者文摘》也是個令人懷念的、已逝去的媒介時代的重要代表）。其實，當天的討論讓我想起我曾交過外國筆友也閱讀過讀者文摘這樣一些事情。如果我沒記錯，開啟我們那天熱烈討論的問題是：到底藝評能做些什麼事？

我知道，對很多人來說這是個荒謬的問題。藝評不就是藝術評論工作者嗎？一個藝術評論工作者的任務不就是評論藝術作品嗎？這有什麼好討論的呢？事後回想，我跟你的激辯，或許就在於我這個有點奇怪的問題意識：是不是主導性媒介的改變有可能影響我們對於藝評在藝術系統—或，藝術世界—中扮演角色的認知呢？

當然，這樣的問題意識在當天不被控制地因為我的閒談蔓延開來，甚至擴散到：我們對「藝術」的理解是否也會由此不同？藝術家到底做些什麼？觀眾與藝術家需不需要藝評？…等問題。這些問題其實又讓我想起去年曾經由王聖閎〈失控的迴圈，與不再有耐心的藝術世界〉(註1) 一文所引發的藝評圈效應，甚至讓雅君規劃了一個專題來討論藝評的重要性問題。不過，我自己的思考比較不是「藝評真的很重要」這個方向，或許恰恰相反，我覺得（雖然作為一個藝評，這麼說是很奇怪的）：藝評其實不怎麼重要。不過！等等，先別嘲笑我！讓我再多講一些。

藝評的重要性，以及是否有本質性的藝術理解

關於藝評不怎麼重要這件事情，其實藝術圈的大家都心知肚明，只是在情感上不好說破，道德上不易接受罷了。從最簡單的現實出發來看：有哪個藝術家一定得先看藝評才能開始他的創作？（在這點上，藝評遠不如藏家重要，的確有些創作者會先考慮市場接受度的問題，不過真的沒聽過哪個藝術家先思考藝評的意見）。有多少觀眾先看了藝評才去看展？（當然這就不能說沒有了，但是就我個人不負責任的調查顯示，這樣做的人非常少。）甚至，從整體制度結構來看，就可以理解藝評在藝術圈的真的不太重要：台灣藝術相關系所中從事當代藝術理論相關的工作者與創作者的比例遠低於10%（其實，如果我們專注於觀察「藝術」而非「文化」理論的生產，大多數西方國家也是如此，只是在比例上比台灣好看一點）。所以，藝評不怎麼重要是個社會事實。

不過，從「藝評不怎麼重要」這個社會事實出發，我們有許多問題要釐清；像是為什麼藝評不再重要了呢？到底是有著什麼原因，還是曾經有那樣一個年代，藝評可以扮演吃重的角色？如果藝評真的不怎麼重要，那麼有沒有什麼機會讓它變得比現在的不重要再重要一點？（我先招認，我首先放棄了道德勸說式的、沒有策略手段所支撐的「呼籲（重視藝評）」。）或許就是因為這些問題，讓我對藝評與藝術的想像，與你和聖閎有不小的分歧。

我想，我和許多人最重要的分歧點在於對於「藝術」的理解。我記得那天我們兩個的討論集中在「藝術是不是本質性的？」這個問題上。你認為藝術有著屬於它自身的本質（還是你用別的說法？）我卻認為如果藝術是本質性的，我們就無法處理不同的人對於藝術有不同的認知內涵這個問題。聖閎曾在他從屏東回來之後，感觸良多地跟我討論台灣民眾對於（當代）藝術在認知上的破碎性情境，換句話說，因為他走了這趟屏東，所以深刻地理解到台北藝術圈對於（當代）藝術的理解與屏東大多數人截然不同，大眾對於藝術的認知版塊與台灣當代藝術圈的認知版塊並無地理上的一致性。對我來說，聖閎這個命題要推得更遠：任何一個人對藝術的理解都與別人不同，甚至每個人在不同生命階段對於藝術的認知都不同。就是在這一點上我們有所分歧，你認為我們必須從「生產關係」的角度來考慮「藝術」的內涵，藝術具有特殊的生產關係，因而有其本質性的存在。（不知道有沒有誤解你那天的意思？）而我認為，單就「生產關係」無法面對「為什麼每個人對於藝術的認知都不同」這個問題，更進一步地，我認為，藝術不是「本質性」而是「建構性」的存在物。

我們當天的討論因為時間因素而中止於「藝術有沒有一個邊界？」這個問題上。在這個問題下，我們雖然稍有提到、卻無法更深入討論「到底藝術的判準是什麼？這個判準是普世性的嗎？」因為在這封信中總只有我一個人在喃喃自語，所以我先放下如何開展你的思考的假想，談談我自己的理解。當然，最後一定是要繞回關於藝評的問題，到底我認為藝評可以幹嘛。（當然我一定覺得可以做什麼，不然現在不就自打嘴巴了？）

關於「藝術有沒有一個邊界？」這個問題，對我來說是有點難以簡單回答的。不過我先試著這麼回答：我認為藝術的邊界是個屬於「事件（event）」層面上的問題而非「本質」層面的問題，換言之，「藝術」作為「事件」，在它每次發生時都具有不同的範圍，因此，藝術雖然有邊界，但是卻沒有本質性的、放之四海皆準的邊界。當然，那天你在走之前，對於這種說法表示了無法同意的立場。你認為，如果我也接受「我們可以談論藝術」（是的，我接受「我們可以談論藝術」這個命題），那表示「藝術作為一種將個人感知給外化的東西是具有普遍性標準的」。（「藝術是感知的外化」這件事是我跟R編輯關於「到底藝評的功能為何？」這個爭論的背後靈，不過這個後面再說。）

藉由藝術來溝通VS關於藝術作品的溝通

如果藝評書寫不單純只是解決自身的存在焦慮（像現代時期許多藝評書寫者一樣）(註2)，而是想要處理「藝術作品到底想要講什麼？」的問題，那我們可能必須小心區分「藉由藝術／作品來溝通」與「關於藝術作品的溝通」這兩件事。(註3) 相對於「關於藝術作品的溝通」，我認為「藉由藝術來溝通」才是藝術家們比較關心的問題。藝術家們通常是希望透過他們的作品來對觀眾說話，來表達他們對於某些事情或感受的想法，這就是我所謂「藉由藝術來溝通」。不同於此，「關於藝術作品的溝通」則是在藝術作品的製造過程中或是生產出來之後，再回頭討論被這個藝術作品所「凝結」下來的東西。讓我們看個例子吧，《我愛核子能？》(註4) 這個專輯中的14個藝術家與音樂家希望溝通的都是「反核」，（「藉由藝術來溝通」）但他們每個人所採取的方式／作品都不同，因此，在「關於藝術作品的溝通」上，我們必須依循個別作品所採取的類型與風格脈絡，思考它們的操作手法與完整。

如果這樣的說明還算清楚，我們就可以回頭在「藉由藝術來溝通／關於藝術作品的溝通」這兩者的區分上談論「藝術的邊界」的問題。就「關於藝術作品的溝通」這件事來說，如果我們討論的是某個藝術家的特定作品，那我們或許能夠將我們的討論聚焦在「要完成這件作品所需具備的視域」這個問題上，換句話說，我們可以以作者論的方式，論及這件作品與作者生命史或者作者所處之社會及時代結構之間的關連性，藉此將這件特定作品所需的「最低限視域」描摹出來。在這個意義上，我認為「就某個特定的藝術作品而言，它是有邊界的」，我想這也是你可以接受的命題吧！

我們倆之所以有意見上的分歧，主要產生在「藉由藝術來溝通」這件事是否有邊界的問題上。對我而言，我們無法在這個層面上談藝術的邊界，因為我們缺乏一個主詞。只有在確定了「誰」藉由藝術來溝通的情況下，我們才能考慮特定的時間長度之內特定視角所能達及的範圍。或許這麼講還是太過抽象，讓我們想想這些問題：一個七歲小孩所理解的藝術、一個迄今都沒踏入過美術館也不知道張大千或朱銘是誰的80歲老人所理解的藝術、一個受過完整當代藝術訓練並從事創作的藝術家如你，這些人對於藝術的認識會是一致的嗎？七歲小孩可能看到米羅的作品會覺得很美卻完全不能接受陳界仁的〈幸福大廈〉是藝術品，80歲的老人可能很喜歡妙工俊陽的作品而完全不知道昆斯（Jeff Koons）在幹什麼，而你不管喜不喜歡，都應該還能接受剛剛提到這些作者所從事的是藝術活動。在你、剛提到的七歲小孩與80歲老人之間，有一個「共同（可以接受）的」藝術內涵嗎？我想答案是：沒有。如果我們從發展心理學與神經科學的角度來看，「對於藝術內涵的認知」不僅隨著人生經驗變動，也隨著人的生理條件而有所不同，所以當我們宣稱「藝術有『一個』邊界」時，我不禁要問：我們指的是哪個時期的誰眼中的邊界呢？(註5)

不，請別誤會，我並非認為「溝通」與「談論」必須在藝術前止步，反之，研究指出藝術評論之所以誕生在浪漫主義時期，(註6) 正是因為面對了當時（相對於理性的）感知的增值。時人一方面想要在感知的基礎上找到新的溝通方式（藉由藝術來溝通），另一方面又想跟其他人溝通別人所創造出來的感知性溝通（關於藝術作品的溝通），所以創造了諸如「品味」這樣的判斷標準。(註7) 不過，從我們的對談中我也隱約地發現你所接受的美學理論已不是康德的品味美學或黑格爾的揚棄美學理論，而接近左翼的生產關係理論。如果我理解得沒錯，你也會同意藝術是一種「精神（或，自由）的外化」，因為只有在這樣的基礎上，我們能夠談及「生產關係」。

還能談論藝術嗎？

然而，在這種「精神的外化」中，藝評的位置到底在哪？如果我們考察藝術批評所使用的「批評（或批判；Kritik or critic）」這個概念的語意史，就會發現這個概念並非專用於藝術領域，康德的〈對這個問題的回答：何謂啟蒙？〉給了一個「批判」最為經典的回答，就是「理性的公開使用」，也就是「任何一個人作為一個有教養的人在整個閱讀世界的公眾面前對理性的使用」(註8)。以我們比較熟悉的話，就是「從自己的視角出發，提出當時具有理性思考能力之文化圈所肯認的意見」。「批判」一方面是社會性的，因為它必須面對「整個閱讀世界的公眾」（也就我所謂的具有理性思考能力之文化圈），另一方面卻又是個體性的，因為它必須從自身的觀點出發。（正是在這樣的立場上，我與R有了立場上的分歧。R提及他的文章「首先」是寫給自己看的，卻又說自己只不過是第一個觀眾；意味著他也期待著其他的觀眾。對我來說，他的寫作似乎已不單只是透過寫文章來解決自身焦慮，還試圖與觀眾溝通他對於藝術的想法。如果是這樣，當作為藝評的我們使用「語言」而非「作品」來與觀眾溝通的時候，我們已在一個非常尷尬的位置上了，因為討論作品的語言永遠無法等於作品本身。如果是這樣，）為什麼觀眾不能只看作品就好？藝評到底還有什麼存在的價值？

讓我們進一步加深問題的難度。或許有人說：因為觀眾是無知的（委婉的說法是：觀眾不熟悉這個作品），所以需要藝評「提供資訊」。在這裡首先發現這樣的意見（「提供資訊」）與「批判（或，評論）」的原意截然不同，「提供資訊」絕非「公開運用理性」。再者，如果我們拋棄現代時期對於中產階級價值觀的依賴，改採跟你立場比較接近的多元價值觀，那麼，我們也必須拋棄「觀眾是無知的」這種假定，接受「每個人的美感判斷都是平等的」這種想法，那藝評作為一個「美學判斷的立法者（legislator）」這種角色也不再有說服力。如果，我們接受馬拉美的說法，認為19世紀末以降的藝術所在意的主要不再是描摹世界，而是給出一個效果，那觀眾與藝術作品之間的距離就大幅地消失，因為描摹世界的時代必須依賴對於「象徵」的解讀，所以需要藝評扮演「詮釋者（interpreter）」(註9) 的角色。但是當「（溝通的）效果」成為藝術家的主要考量時，我們再也沒有太多需要轉譯的事物了，觀眾所獲得的感覺就是藝術家希望傳達的感覺。那麼，我們難道還需要藝評再次轉譯嗎？正是在這個脈絡下，我認為「藝評不重要」這個社會事實其來有自。

陪伴成長

寫到這裡發現這封信已經太長，超過一個正常人的讀信耐心了。（關於耐心，有讓你想起聖閎將「耐心」視為一個與藝評相關之重要元素的那篇文章嗎？）前面這麼一大段，都在跟你討論我們那天談到的問題，到底對我而言是怎麼樣的一個問題叢結。對我來說，它們彼此是緊緊地相互扣連在一起的。

讓我草草用兩句話交代我尚未正式開展的「陪伴成長」理論：「數位時代的藝評可以發揮陪伴成長的功能」。我認為，藝術作品是一個已經被諸多特定感知方式凝結下來的「系統」，為了在這個系統超級複雜的時代找出新的可能性，藝評可以扮演「開放原始碼」的設計師角色，一方面解構作品，揭示諸多被隱藏的第三值，另一方面重構這些元素與形式的知識脈絡，藉此提供創作者與觀眾網絡式的意義想像，以擴大創新的可能性空間。當然，如此慌亂的說明一定無法滿足你的。我想就約定下次好好來聊聊這個奇怪的理論，你覺得如何？

祝　好
柏偉