Shezad Dawood, Piercing Brightness, 2012 © Shezad Dawood

在科幻片的類型研究中，學者在建構「科幻」（Sci-fi）的定義時所採取的論述路徑可略分為三類：一是主題式的分析，研究科幻片從電影史早期至今出現的主題，例如科技演進、對未來城市的想像、對外星生物／他者的詮釋等；二是圖像學式的分析，研究最常出現於科幻片中的視覺符號，包括飛碟、機器人、電子儀器、雷射槍、交通運輸系統、太空景觀等；三是從電影工業與拍攝技術的角度，來研究科幻片中的特效、美術製作，尤其是視覺科技演進如何反映於人們建構科幻影像的策略上。

類型研究學者凱斯‧強斯頓（Keith M. Johnston）反對這些相信「類型可以被明確定義」的研究取徑，指出科幻片一方面以環繞著科技、科學打轉的鮮明特色著稱，另一方面更以它與其他類型語言混雜的靈活度為發展重心。

強斯頓追隨另一位電影史學者亞倫‧威廉斯（Alan Williams）提出的概念「所有類型研究的新研究方法，都必須回歸到電影史本身」(註1)，深入科幻類型的發展史，以及相對應的片場制度、明星系統、行銷手法等。(註2) 強斯頓的類型研究提供了一個可能的切入角度，來思考藝術家們透過錄像與影像藝術來思考或延展科幻類型的現象。

強斯頓強調「類型」 是經常隨著文化變遷而生成、再重組的產物，絕非固定而清楚的分類。與其說科幻片提供的是特效奇觀，更不如說它提供了一種廣義的文化產物（a wider cultural construct），而非去歷史、去文化。(註3) 因此強斯頓認為研究科幻片最有效的方法，不是為它擬下嚴格的定義，而是觀察科幻電影如何與各種電影類型甚至新媒體形式交會、如何以「科幻」這個以科技為核心的文化想像整合其他類型元素與敘事傳統。(註4)

以現實的例外強調日常的存在

科幻類型的特點在於它暗示著螢幕上的世界是一個相對於當下現實的世界，因此在那個螢幕上的時空裡，也自然地存在著一種能跳脫現實、再審視現實的宏觀視野。無論科幻片的題材、圖像與特效為何，它都必須仰賴至少一個「現實的例外」（exception of reality），而在此例外之外，其他部份則必須符合當下現實的邏輯或習慣，例如〈星際大戰〉中的角色們使用英文的方式與美國人一模一樣，也和地球人一樣必須組織家庭、建造房舍、戀愛與作戰，而〈月球〉（Moon, 2009）中孤守月球基地的太空人山姆也和我們一樣習慣使用便利貼紙條。(註5)

Penny Woolcock, Exodus, 2007, film still © Penny Woolcock and Artagnel

科幻類型電影仰賴寫實、日常元素來襯托「現實的例外」的特點，在近來許多影像藝術作品中有了多元的展現。例如過去曾以影片〈演出〉（Feature, 2008）中混合殭屍片、西部片、印度神話人物的手法來思考電影類型的謝查德．達伍德（Shezad Dawood），近兩年又陸續以科幻片類型為出發點，創作了劇情長片〈穿刺光明〉（Piercing Brightness, 2012）與錄像裝置〈預告片〉（Trailer, 2011）。這兩件作品使用的影像素材完全相同，但在剪接方式與影片長度上有顯著差異（劇情片版本為76分鐘，錄像版本為15分鐘）。〈穿刺光明〉這件作品是由英國Preston市政府旗下的公共藝術單位「In Certain Places」委託製作，合作單位包括普列斯頓當地的哈里斯美術館與牛津現代美術館。「In Certain Places」自2003年成立以來，便專注於委託暫時性的公共藝術，而以該城市為主要背景的電影創作，則是他們的首度嘗試。

〈穿刺光明〉延續〈演出〉的類型混雜形態，融合拍攝地點普列斯頓當地的諸多社會現象，例如普列斯頓是全英國華人人口成長最快的城市、普列斯頓有全英國最高的UFO目擊率等，再將這些在地元素重整為一部科幻片，以完全在該市實景拍攝、動用在地居民為臨時演員等方式，來提出一種以虛構文本紀錄城市史的可能性。除了幾件為劇情製作的外星人服裝（此片中的外星人全都和人類長得一模一樣，有華人、英國人、印度人等各種族裔長相），以及為了強調飛碟降臨時的特殊打光之外，全片沒有使用任何特效，也沒有用電腦後製描繪出來的太空奇景或機械道具，而是以一個「曾有許多外星人在此城降落，從此定居人間，漸漸習慣人類的生活模式」的科幻劇情為引，讓整座城市的日常面向也能成為打造科幻類型的素材。

這部影片模糊了類型敘事、實驗電影與紀錄片之間的界線，以類型曖昧、界線不明的特質來型塑一種思考社會、記憶、種族、政治等面向的方法學。科幻片類型元素在此成為一種重新思考地方文化的量尺，而「是否能夠強化科幻片的特徵」則是讓人們以新的眼光重新檢視周遭現實的指標。片中許多情節設定也依照普列斯頓當地的景觀來設計，例如廣場、公園、夜店、各類商家、巴士站、以及當地的摩門教教堂等。這樣的作品證實了藝術家拍攝的實驗影像不再企圖逃離、反叛電影帶來的框架，而是尋求更為多元的管道，來與這個同樣以運動影像為基礎的同儕交涉。以〈穿刺光明〉為例，達伍達選擇的管道就是將科幻片類型、預告片的公式等早已下錨於集體記憶裡的元素作為可拉扯、變形的素材，將之套用到在地民眾對普列斯敦的觀感與回憶上。

潘妮．伍考克（Penny Woolcock）的〈出埃及記〉（Exodus, 2007）則挪用了科幻類型片中常見的「末日」題材，結合知名當代藝術家的作品。在這部以舊約聖經中的出埃及記為靈感的電影中，濱海度假小鎮馬格鎮成為〈出埃及記〉中的「應許之地」，受到社會迫害的邊緣人紛紛來此避難；然而在此應許之地上，蝗蟲、跳蚤、青蛙、蒼蠅開始肆虐，電腦病毒也大舉入侵，而藝術家安東尼．葛姆雷（Antony Gormley）為此片特別創作一件以各類垃圾組合而成、高達25米的雕塑，更被一把火燒個精光。這部影片在Channel 4頻道以「電影」的形態首映，同時搭配另一位藝術家卡絡琳．迪德（Caroline Deeds）針對葛姆雷的雕塑拍攝的紀錄片〈垃圾人〉。〈出埃及記〉與〈穿刺光明〉一樣，都展現了科幻文本如何容納、轉化當代藝術形式（例如葛姆雷的雕塑與〈穿刺光明〉的影像裝置版本），同時以類型片的姿態來拓寬紀錄片的潛能。

碧翠斯‧吉伯森（Beatrice Gibson）的〈阿嘉莎〉（Agatha, 2012）片長僅有14分鐘，卻提出了一個完整的科幻類型腳本，從一個遠征隊發現一處與地球生存條件相仿的遙遠星球說起，到敘事者如何與兩名當地女子相識、相愛，期間緩緩講述這些外星物種的特性，包涵膚色、語言、行走的姿態等，再講到其中一名被敘事者喚為阿嘉莎的女子生下孩子，到最終音訊全無的過程。然而這樣一個完整的「科幻劇本」，在影像上卻完全撤除了任何與科技想像有關的視覺符號，鏡頭不時晃到英國鄉間的柔軟草皮、石礫地、嚼草的羊、遠方的山谷上，雖然影片中的兩名女子都穿著黑白相間、造型誇張的斗篷外衣，但那粗糙的手工質感反而讓整部影片沾染了更多奇異的鄉間氣息，而不帶有任何「科幻」意味。(註6)

〈穿刺光明〉、〈出埃及記〉、〈阿嘉莎〉都利用科幻敘事文體作為出發點，仰賴科幻類型中的特定題材來思考影像的再現與呈現。一方面來看，這些作品可以說是再現的（representational）電影，強調的是以虛構敘事裡的邏輯與時空來製造現實印象；從另一方面來看，他們同時也是呈現的（presentational）電影，明顯地以後設的姿態來審視音交互審視、質疑、重組彼此的能力。這些作品以大量日常環境來突顯科幻假設的做法，其實在科幻類型電影的發展史中有跡可循，例如在高達導演的科幻經典〈阿爾發村〉（Alphaville, 1965）裡，男主角是個到外星球調查案件的美國特務，隨身攜帶手槍和當年剛出品的傻瓜相機，在城市裡到處拍照，什麼都拍，尤其是那些看起來最尋常的角落。雖然這部影片的時空設定為在未來的遙遠星系，全片卻完全是在巴黎實景拍攝。《電影筆記》影評人尚‧度謝（Jean Douchet）指出，〈阿爾發村〉雖然以實景拍攝取代道具與特效，確立了科幻類型之基本元素可以不見得是科技，而是政治與哲學。相較於多數「外圍細節比主題更重要」的科幻片，度謝將此片稱為「處於類型之外的科幻片」。(註7)

科幻類型以時空之設定來重新思考日常生活的特質，顯然成為連結當代藝術中的實驗影像與電影史的可能性之一。從類型的操作、特定圖像的使用到台詞的書寫來檢視〈穿刺光明〉、〈出埃及記〉、〈阿嘉莎〉等作品，都會比將它們視為實驗電影或「展示的電影」，更能有效理解藝術家對電影、影像的思考。