格里芬斯〈巴別塔微縮片〉描述兩位未來的考古學家透過紀錄日常片段的微縮片來考察過往人類的生活樣態Dave Griffiths, Babel Fiche, 2013, film still © Dave Griffiths

沒有回憶不伴隨著影像，也沒有影像是不帶有回憶的；影像，就是記憶的主題。

—耳石小組，〈耳石一號〉（Otolith I, 2003）影片開場白

若我們進一步跳脫類型敘事的觀點，來看當代藝術中的科幻元素，可以發現〈穿刺光明〉與〈阿嘉莎〉等不約而同強調實景拍攝、日常氛圍的特質，其實早就出現在其他實驗影像作品中。這類作品大多結合檔案影像與新拍段落，將虛構劇情與歷史影像組成一個新的現實，並以調整時間結構（通常是將影片內的現實設定於未來，但這個未來通常沒有明確的時間、地點）的方式來擴充討論檔案影像的可能。

例如約翰．亞康法（John Akomfrah）的〈歷史上的最後天使〉（The Last Angel of History, 1995）是此類型的經典之作。這部影片一方面集結了眾多黑人作家、音樂家、文化學者的訪談，另一方面也描述了一位「數據竊賊」穿梭古今盜取片段資訊的科幻情節（其中穿插了許多科幻片的典型情節如人類被外星人綁架、基因遺傳工程等），兩者交錯穿插，如同一部夾敘夾議、探討黑人族裔文化的論文。

耳石小組的〈耳石一號〉也是運用科幻類型元素的影像論文（〈耳石〉系列為三部曲作品，分別用不同的方式回應科幻類型電影，例如〈耳石三號〉以第一部將場景設定為印度的科幻劇本為靈感）。〈耳石一號〉將劇情設定在西元22世紀，並且假設人類已無法在地球上生存，而必須居住在太空站裡的無重力環境中。劇情設定一位人類學家透過多媒體檔案資料庫，來研究人類過去在地球上的生活。藝術家選用的影像多為二次戰後的歐美、蘇聯等地的政治發展有關的影像，搭配旁白（也就是未來的人類學家）的抒情念白。

〈華氏451度〉中人們沉迷（或習慣）觀看同一個電視節目

格里芬斯（Dave Griffiths） 的影片〈巴別塔微縮片〉（Babel Fiche, 2013）與前兩部作品有異曲同工之妙，也是「從未來的觀點解讀影像檔案」的創作模式，不同的是格里芬斯使用的並非既有的歷史檔案影像，而是公開在網路上向群眾徵集日常生活短片，再將這些數位短片沖洗為收藏時效長達500年的微縮片，並且假設未來的考古學家必須透過這些微縮片來猜測、詮釋與理解21世紀人類的生活。這件作品從一個簡單的假設出發：如果未來的地球人看到現代人拍攝的日常短片，會如何理解這些影像素材？整部短片於在以微縮片為素材拍攝、色彩飽滿的停格動畫以及一個色調黯淡、時空設定在未來但實際看來卻跟現代城市並無二致的辦公室之間來回，有時則穿插一些以鳥瞰鏡頭拍攝的夜景鏡頭。

這個「未來的考古學家的辦公室」的段落，是在曼徹斯特的最高建築—樓高47層、168公尺的「畢特罕大廈」（Beetham Tower skyscraper）內拍攝。畢特罕大廈是英國第九高、倫敦之外最高大樓，落成於2006年，鄰近火車站。格里芬斯利用了這棟建築的高度與位置，以鳥瞰鏡頭捕捉了在夜色中入站的火車、以及月台上的乘客等景象，一切看來就像尋常的現代都市夜景。也就是說，那個象徵「過去」的日常短片，才是經過後製、重組而呈現的段落，而這個象徵「未來」的考古學家片段，則完全以寫實手法拍攝，只是影像的色調經過微調，而顯得比實際色彩黯淡。

藝術家選擇以網路上徵集而來的作品作為〈巴別塔微縮片〉的骨架，顯然具有強調當代影像媒介易於拍攝、上傳與分享之民主價值的政治觀，但若我們仔細審視這些影像，會發現格里芬斯挑選的都是「不具特別歷史意義」的影像，例如爬行的蝸牛、飛機的起降、在風中飛舞的絲巾等，他刻意將這些本身並不帶文化與政治訊息的影像轉換於各種媒介之間：先從網路收集來的數位檔轉換為微縮片、再將微縮片作為拍攝數位停格動畫的素材、再將這些動畫加上實景拍攝的片段、結合為一部數位短片，而這部數位短片除了在藝廊內播放，也在官方網站上提供大眾瀏覽，並未像多數錄像與影像藝術作品那般，必須親赴美術館才能看到完整的作品。因此那些被群眾們隨手拍下的瞬間，在整個創作過程中經歷了5次的轉換。格里芬斯將數位時代中影像不斷轉換身分的現象視為這件作品的「主要敘事」，因此那些從網路上徵集而來的影像內容並非重點，重點是人們如何珍藏、分類、試圖理解這些影像的「過程」，才是驅動敘事的能量來源。而當未來和當下那麼像，藝術家提出的科幻假設，反而更讓人神往。

〈歷史上的最後天使〉、〈耳石一號〉與〈巴別塔微縮片〉不但以日常影像為建構科幻敘事的主幹，更強調日常影像作為見證歷史的能量，反而可能更清晰地被科幻敘事突顯（相較於制式的歷史紀錄片形式）。雖然這些作品使用影像檔案的方式各有不同，但共通點則是體認到科幻作為一種「在不同時空之間跳躍」的能力。每段來自不同時代、地點的影像，在這些作品中都以彼此之間的差異來強化該件作品的科幻假設，也就是說，藝術家們選用的影像越是駁雜而難以串連起有系統的敘事與意義，反而越能彰顯該件作品「從未來觀看當下」的敘事結構。

Nicolas Roeg導演的The Man Who Fell to Earth（1976），Davie Bowie飾演一名沈迷於以看電視來理解地球人的外星男子。

科幻片中的螢幕時間

要進一步理解這些作品，我們可以回歸到科幻片的領域，思考「多重螢幕（影像）」之於科幻類型的關係。在楚浮的〈華氏451度〉（Fahrenheit 451, 1966）中，主角的妻子鎮日待在家中凝視螢幕上那位自稱為「表姐」、也呼喚螢幕前的觀者為「表兄表妹」的新聞主播，連睡前都還要戴上耳機、繼續觀看床頭櫃上的迷你螢幕，片中還出現了一個名為〈我們一家人〉（The Family）的電視劇，劇中人物會不時轉頭面對觀眾，詢問觀者的看法，然而這樣的互動機制顯然是假造的，因為螢幕內的人物總是會說出不論觀者的答案為何，仍能讓對話流暢無阻的台詞。(註1) 在〈墜落地球的男子〉中，描述一個來地球尋找水資源以解救故鄉同胞的外星人，來到地球後日漸沈迷於酒精與電視，並在家裡設置了壯觀的電視牆，同時播放各頻道上的節目。以未來人類（或外星人）對於電視的迷戀來批判當時電視橫掃大眾文化的現象，顯然是60、70年代的科幻片重點。

〈華氏451度〉與〈墜落地球的男子〉都沒有為了該片的科幻類型而特別拍攝「別具未來感」的電視節目，前者是以十分尋常（甚至陽春）的拍攝手法來呈現新聞、肥皂劇（唯一不同的是會特別強調主播、演員與觀者之間的親密感），後者沿用了現成的影像片段—電影中的「螢幕時間」成為導演插入歷史現實（或當代觀者可以輕易理解的文化生產）、並以這樣的現實作為突顯未來情境的關鍵對照組。當這些多重螢幕的家居場景為觀者提供了可以檢閱現實影像、對照自身日常經驗的機會，電影中的科幻氛圍反而順利浮現。也就是說，被我們視為尋常的「螢幕時間」在科幻片中被詮釋為一種古怪的、專屬於未來的生活形態時，這些科幻片其實暗示著「日常經驗可以變形至此」，科幻並非呈現一個意想不到的世界，相反的，是透過影像的匯聚來陳列現實世界的變調程度。

當〈歷史上的最後天使〉、〈耳石一號〉與〈巴別塔微縮片〉這類大量運用現成檔案，無論是指涉特定政治事件的歷史新聞片段或從網路蒐集而來的日常生活影像時，它們呼應的就是科幻片中重疊大量螢幕時間的敘事傳統。

若我們進一步將當代藝術中以大量現成檔案砌成的科幻文本，對照科幻片中的螢幕時間與影像觀，又能觀察到什麼細微徵兆，在大量圖像的變動中浮現？