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當英國雕塑家艾普斯坦（Jacob Epstein）的作品〈鑽岩機〉在1913年底展出時，杜象才剛在他的工作室裡製作了第一件現成物作品〈腳踏車輪〉，當時也正好是第一次世界大戰爆發前不久。〈鑽岩機〉一方面確立了20世紀上半葉英國雕塑轉向輪廓簡化但仍強調塊體的路徑，並且展示了一種使用現成物的特殊模式；另一方面，這尊結合了石膏塑型的半人半機肖像與一架採礦工業用鑽岩機的作品，也是雕塑家有意識地以這個像是機械結構的生物形式，來總結他對機械時代的思考，而這樣的身體形式，也以預示的姿態為「戰爭中的身體」提供了一種圖形化的時代印記。在諸多現代化武器第一次被使用的戰場上，披槍荷彈的士兵其實都像是〈鑽岩機〉一樣，成為一具輪廓被簡化、被抽象化的幾何結構，機器和肌肉彼此包覆。就像艾普斯坦在自傳中對這件作品的描述：
我製作了一個機械般的機器人…這個武裝起自己的邪惡形象，代表了我們的今天與明天。盡除人性之後，我們將自己變成了這個可怖的弗蘭肯斯坦式怪獸（Frankenstein’s monster）。(註1)
艾普斯坦後來親手毀掉這件作品，直至他在1959年過世之前，作品風格都以寫實人像為主，無論在題材、形式、展示概念上都遠離了他曾一度親手推動的現代主義風格，作品也多以紀念碑的形式遍佈於公園、教堂等公共空間。1974年，兩位藝術家Ken Cook和Ann Christopher依照艾普斯坦的設計重新製作〈鑽岩機〉，才讓這件作品重新進入美術館。
艾普斯坦拆解這尊「機械怪獸」、並毅然重回自然寫實主義的決定，多少源自於他身為一位雕塑家、對機器帶來的威脅所感到的恐懼與厭惡。但是，當這件作品被其他藝術家重製並再次進入美術館之後，當代觀者可能不見得會即時聯想到艾普斯坦提到的那些人性泯滅的問題，而會率先想到科幻電影中的角色，例如《星際大戰》中的格里佛斯將軍 （General Grievous）和他的機器兵團，或是《異型》裡那骨骼清晰可見的外星生物。
雖然我們很難確認這些科幻電影中的機器人或外星生物的造形設計，到底有多少來自〈鑽岩機〉的影響，但我們可以確定的是，「機器人v.s美術館」的關係，已經在過去一百年間隨著科技的演進和大眾文化的變遷而改變，它們已不再被用來激起觀者對科技的恐懼，而更常被用來延展人們對那個「自己或許無法目睹的未來」所懷抱的好奇心。
但不容否認的，自〈鑽岩機〉提陳的批判，走到科技藝術廣泛發展的今天，人們對於這類「美術館內的機器人」的想像，仍是將之視為一種具備特定的象徵意義或批判系統的作品，並且以這種作品與既成的美術史脈絡產生的衝突（例如最常見的自然v.s人造，藝術v.s科學），來進行一種「擴延式」（expanded）的、關於藝術定義的思考。
近年來，陸續出現了一些在美術館的展示脈絡之中使用機器人的新模式，值得我們進一步思考機械裝置與美術館的關係。例如倫敦國家藝廊在2012年的《變形：提香》特展中，邀請當代藝術家提出新作，以呼應提香在18世紀之後就未曾同時展出過的三幅名作〈黛安娜和卡莉絲托〉（Diana and Callisto, 1556-9）、〈黛安娜與阿克泰翁〉（Diana and Actaeon, 1556-9） 、 〈阿克泰翁之死〉（The Death of Actaeon, 1559-75）。其中一位參展藝術家蕭寇斯（Conrad Shawcross）展出的，是一件改造過後的工業用機器人，蕭寇斯將之視為機械版的「黛安娜」；此外國家藝廊也和皇家芭蕾舞團合作新的舞作，而蕭寇斯也再另外製作了一件同款式但尺寸更大的機器人作為舞台設計，並以動態捕捉（motion capture）的技術將舞者的動態轉移到這具機器人身上。
另一個例子是泰德英國美術館的「入夜之後」計畫，該計畫讓全世界的人都可以在美術館閉館後，透過遙控機器人的方式來夜遊美術館，而無法爭取到機器人遙控權的網友也能觀賞線上直播，以旁觀者的身份一起夜遊美術館。負責執行這個計畫的團隊「The Workers」的合作對象，是專門為英國宇航署（UK Space Agency）提供技術支援且曾參與高達200餘次太空任務的研究單位RAL Space；因此「入夜之後」使用的機器人設計基礎，來自於執行太空任務的探勘用機器人。
該計畫邀請來遙控機器人的第一位特別來賓，是一位無論在航太史或流行文化中都十分特殊的人物：曾任職國際太空站的加拿大籍太空人哈德菲德（Chris Hadfield）。他不但擅長利用Twitter、Youtube、Tumblr 等網路社群媒體來向一般民眾介紹太空人的生活，在2012年底到2013年5月在國際太空站服役期間，他還陸續發表了多首他在太空站裡自彈自唱的錄影，其中最知名的就是他在返回地球之前，錄製了鮑伊（David Bowie）以一個虛構的太空人「湯姆少校」（Major Tom）為主角的〈太空奇聞〉（Space Oddity）。將這樣一位背景特殊的太空人拉到和群眾同樣的位置，成為一位附身於夜遊美術館的機器人身上的「群眾之一」，顯然也是這個計畫的獨到之處。
無論是蕭寇斯用來讓黛安娜以機械形式復生的工業用機器人，或是The Workers開放給全世界的網友夜遊美術館的探勘用機器人，都不能被單純歸類為科技藝術作品，因為它們的創作脈絡並非就科技與藝術的關係，來提出一個特定的視野或問題，而是在既有的美術史基礎上（在這兩個例子中，分別是提香代表的文藝復興繪畫傳統及泰德英國美術館代表的1500至今的英國美術史），提供一種重新處理歷史素材的關係結構，而非固著於特定的美術史意涵。這些作品都不再告訴觀眾美術史「是」什麼，而是提出工具，幫助觀者去想像美術史「可以」是什麼。
這種由新媒體的技術條件重塑的美術史觀看與閱讀，與班雅明對電影的觀察遙相呼應：班雅明在提到電影的革命性潛能時，是從電影的「科學」—也就是從電影的技術面出發，來討論電影如何呈現了一個不同於肉眼所見的自然，例如他提到電影對日常空間的轉化能力，使得這些原本像是集中營一般囚禁我們的空間被炸開，因此觀看電影就像是在一片斷垣殘壁間「展開一段冒險之旅」（1999: 88）；他也強調電影深入自然的方式，是「以它的種種裝備與技術可能，潛進投入、湧出爬上、分割孤立、擴展景寬、加速、放大和縮小」（90）。
這兩個例子中出現的機器人，就像是這些「電影技術」，而「自然」則是美術館裡既成的、已經通過學院與機構的認可而被收編的美術史。但這些機器形式也不只是聽命於人而介入、解構美術史的機械零件，而是被人類肉身「附身」的工具（例如蕭寇斯的機器人是被雕塑家的身體動作附身）。人類跟機器的關係，不再是〈鑽岩機〉提出的人機合體而成怪獸的想像，而是將人的身體經驗附身於機器之上，然後讓機器代替我們在歷史的廢墟中探路；不是我們沉浸於機器之中，而是機器沈浸於我們之中、但又尚未成為「我們」的狀態。